诗歌翻译中的“留白”现象

王莉芳

摘要：“留白”一词来源于国画，是指在绘画中，留有大片空白余地，便于发挥想象，展开意境。在翻译中也有“留白”，即在翻译出原文基本意思上，不要加入自己的过分修饰，给读者留有想象的空间。本文将通过探讨《恶之花》部分章节的译文来探讨诗歌翻译中的“留白”现象，在诗歌翻译中，采用“留白”翻译手法，更便于给读者留足想象空间，便于读者感受诗歌。

关键字：诗歌翻译;留白;《恶之花》;想象空间

中图分类号：G4 文献标识码：A

引言

谈及翻译诗歌，难度是公认的。然而，古今中外，长期以来致力于翻译诗歌的人却络绎不绝，甚至在今天，人们都趋之若鹜。翻译诗歌，存在两种翻译派别：一派仍持可译论，另一派持不可译论。但是无论可不可译，译者们都在致力于使两种语言的诗可以在语言、格式、情感上达到对等，在这过程中，就用到了各种各样的翻译理论，其中就产生了翻译“留白”现象。那么对于译者来说，就是对源语言的描述简单地翻译过来，不加入自己的过分修饰，从而留给读者巨大的想象空间。

对于翻译中的“留白”这一现象，国内学者主要集中于在中译外的作品中研究，尤其是诗歌翻译中的“留白”现象，是因为在很多中国古代诗词中都运用了留白的写作手法。所以，在对相应的翻译过程中，留白的写作手法的处理十分重要且值得研究。例如，蔡华（2009：92-99）在《此时无声胜有声——超越诗歌翻译损失的“留白”性翻译》中，提出了“留白”性翻译策略，强调了译者应该按照以少总多、对位存在的翻译策略，才能在诗歌翻译中展现“留白”的翻译艺术，避免“最终使诗歌翻译不致因种种损失而前功尽弃，得不偿失”的局面出现;孙丹丽（2015：125）在其论文（论诗歌翻译中的留白艺术—以李商隐《夜雨寄北》为例）中，通过中译英和英译中两个版本的《夜雨寄北》，也浅谈了诗歌中的“留白”现象的作用;汪童（2020：134-135）通过对庞德诗歌《在地铁站的出口》的汉译文本进行分析，阐述了“译者应以整体性为起点，注重贯穿全文的留白手法，将原文的意境完整的传达给目的语读者 ”的观点。

一、诗歌翻译中的“留白”现象

我国国画中常用一些画面上的空白来表现画面中需要的水、风等景象，经过这样处理的画面比直接用颜色渲染表达更加含蓄内敛，这种绘画手法叫做留白。后来，留白也运用到其领域中，例如在文学、音乐、诗词等领域中。将留白引用到翻译中，即翻译中不加入自己的过分理解，遵从作者，译出的译文给读者留有想象余地的一种现象。

中西方诗歌可谓是迥然不同，是深受中西方之间迥异文化影响的结果。但是，相同的是，诗是由意象组成的，意象是诗的元件、基础、构架。从语义的角度说，意象是诗歌书写情志最基本的意义单位。在翻译过程中，将意象翻译好、翻译贴切，这个译本也就成功了一大步。因此，本文将以作者的风格为参考，对意象的处理，要从词的视角去翻译诗作中的语词意象，此时就运用到“留白”翻译手法，所以我们通过探讨“留白”现象来体会诗歌意象处理。诗的译文中，译者的增减，可能增出一个意象或扩展了意象的内核，也可能减掉一个意象或减损了想象的内核，如果将译者所译某作者或诸多作者的整体译作中来看，译者对原作中的重要意象及其组合方式处理，稍有失“度”，便会将诗人的灵魂和思维贴上译者自己的标签。

“留白”的翻译手法对词语处理是必不可少的，“留白”不等于删减词语，也不是不翻译某种意象，而是不强加自己的理解，应遵照作者风格和描述，并讓读者自己去想象。例如，不要一提到“mont et fleuve”（山和水），就翻译成“绿水青山”，这会限定了读者的想象空间，不加修饰的“山和水”反而会更贴近原文，留足想象的余地。“山”并非只有青色的，“水”并非都是绿水，这是诗歌翻译研究中应该重视的问题。

本文将以《恶之花》的部分章节为例，分析翻译“留白”现象。

二、《恶之花》翻译中的“留白”现象

《恶之花》是十分受中国诗人喜爱法国诗歌作品，很多中国译者也都对其进行了翻译。此诗集是由十九世纪最著名的现代派诗人、象征派诗歌先驱夏尔·波德莱尔创作的。这部作品是波德莱尔的代表作，被誉为法国“伟大的传统业已消失，新的传统尚未形成”的过渡时期里开放出来的一丛奇异的花”，作品集浪漫主义、象征主义和现实主义的特征为一身。自20世纪20年代以来，国内约有数十位译者对此诗集进行翻译，有的翻译全集，有的只翻译几个章节，知名的有陈敬容、徐志摩，卞之琳，戴望舒、钱春绮、郭宏安、徐芜城等等。现在，在市场上最为广泛流传的是郭宏安的译本。郭的译本采用直译，忠实于原诗的格式、甚至是音节，力求还原原诗风貌。而刘楠祺的译本押韵现象普遍存在，读起来朗朗上口，句式具有白话文的灵活，但是相较于郭宏安等人的译本又显得不那么活泼。在陈敬容的译诗里，我们常常能感受到她作为女诗人的灵气与灵动，但是有时却又看到自我发挥的痕迹。所以说，尽管《恶之花》的翻译版本众多，但是，每位译者对诗中的处理不尽相同，在细节把握上，更是千差万别，所以呈现的翻译效果各不相同，读者对译本的接受度也因此而不同。而《恶之花》的翻译形式大致分为格律诗译本和自由诗译本两种。译者们在翻译过程中，采用或者没有采用“留白”处理，译本效果不尽相同，读者读后感也不同。本文认为，采用了“留白”处理的诗歌，留给读者的想象空间更大。

下面，在《巴黎风貌》篇章中，我们节选第一首诗《paysage》，进行译本对比。

1848年，夏尔·波德莱尔曾参与过法国的“二月革命”。当时的波德莱尔，对此革命抱有极大的热情和梦想，梦想建立一个民主主义的国家。但是在1848年革命以后，他发现，他的梦想注定为幻想和空想。《paysage》这首诗约作于1852年以后。此时诗人的心境已然转变，他远离了战乱，静看风景，回忆青春。借景抒情，在想象中构筑自己的精神家园，那里没有战乱，没有喧嚣，只有美好和纯真。

原诗是一首12个音节的诗，共26行，押连续韵，即aabbccdd格式（文爱艺2009：240）。通过译文我们可以看出，三位译者译诗风格大有不同：刘楠祺注重格律押韵，郭宏安的格律于原诗对应，钱春绮似有脱离原诗格式，倾向形成自由诗之意。而在内容上，刘楠祺的译文很容易让人形成一幅详细的画面，“乍现”、“灯火点点”、“蜿蜒直上”、“清辉一片”，这些词汇虽然连接起来没有违和感，但其实有增译之嫌，而且一提起“烟”就是“蜿蜒直上”、虽无可厚非，但是在一定程度上说，虽然达到了文学性，但是限制了读者的想象空间。郭宏安的譯本完全是按照原诗意思来翻译的，没有增减意象，但是，导致读者读起来稍微拗口，有一些难理解，但是多读几遍后，就会发现留给读者想象的空间很大，我们可以肆意的展开我们的想象，去还原或者创造一个画面，让我们领略诗人眼中的《景色》。钱春绮的译本在格式上与原诗不尽对等，但是，在内容上，让人读起来颇为顺畅，而且给读者的留白余地颇大，读者在展开想象时，阻碍较小。

以《Le Léthé》（《忘川》）最后一节为例对比一下钱春绮和文爱艺的译本。

《Le Léthé》最初发表于1857年的出版《恶之花》，因其大胆、近似色情的词汇，被当时的法院判处删除，属于判处删除6首禁诗之一。Léthé一词来源于古希腊神话，是指地狱的一条河流。女人不仅是忘忧之水，更是地狱之河，此诗是诗人吟诵让娜·迪瓦尔之作，以惊人的想象力，坦露爱之深、情之切（文爱艺 2009：80）。

原诗为10音节4行诗，共6段，押环抱韵，即abba格式（文爱艺 2009：80）。两人的译诗采取的译法不同，两人都较为大胆地调整了原诗的顺序，将其构成流畅的符合国人阅读习惯的顺序。但是两者侧重点不同，钱春绮强调“我要吸啜消愁药和毒芹的甜汁”，而文爱艺强调目的：“为了消除怨恨”;译法也不同，同时在选取修饰语上面，钱的“胸中的哀怨”规定了“哀怨”的位置，而文的“高耸的胸脯”又细化了“胸”的模样，加入了自己的理解。两个译本并没有翻译好坏之分，只是没有还原诗人的意象留白，让读者的想象空间限定缩小了。

结论

留白用于文学创作中，可得“不着一字而尽得风流”的效果。波德莱尔的诗有时会给我们留有大片的空白，译者不填补，那么读者就可以进入遐想的空间，想象出诗人想要让人感知的画面;但是如果译者填补了空白，那么就限制了读者的想象空间，形成了译者自己感知的画面，将此画面传递给读者，插足了诗人和读者的连接。因此，思考如何将“留白”传递到翻译中，译文又同时具有形美、音美、意美，是译者应该着重思考和研究的问题。

本文通过对《恶之花》部分章节的对比研究，探讨了译者翻译时是否有增减意象，加入自己的理解的翻译行为，并探讨了译者何处采用了留白处理，分析诗歌翻译中“留白”现象处理的可取之处，借此以期为给今后的诗歌翻译研究提供一些思路和启发。

参考文献

[1] Charles Baudelaire， Les fleurs du mal[M]. mozambook， 2001. p，146 ; p.248.

[2]波德莱尔，恶之花-巴黎的忧郁[M].钱春绮译.北京：人民文学出社，1991，p77;p191.

[3]波德莱尔，恶之花[M].刘楠祺译.北京：新世界出版社，2011.p146.

[4]波德莱尔，恶之花[M].郭宏安译.上海：上海译文出版社，2013.p201.

[5]波德莱尔，恶之花[M].文爱艺译.吉林：吉林出版社集团有限责任公司，2009.p80.

[6]蔡华.此时无声胜有声——超越诗歌翻译损失的“留白”性翻译[J].中国外语，2009，6（03）：92-99.

[7]孙丹丽.论诗歌翻译中的留白艺术——以李商隐《夜雨寄北》为例[J].青年文学家，2015（12）：125.

[8]汪童.从庞德诗歌《在地铁站的出口》翻译看文学中的留白现象[J].海外英语，2020（03）：134-135.