鲍瑛
摘要：20世纪初的中国画坛，迎来了新的浪潮，知识分子在传统社会批判的同时也在传统文化的认同方面带来深刻的危机。画坛上分为激进一派和保守一派，但从对中国传统文化的保存和发展之上来看，保守一派更应该被称为国粹派，他们立足于中国画传统之上积极求新，在保存传统风格下求新的发展。金城先生就是其中一位。作为北方画坛早年的领军人物，他在稳固中国画传统的地位上谋求与西方绘画更完善的结合，既要做到传承和发展又要兼容并包新的风格。而他昔日的一些论点，对今日时代的画坛仍旧是有十分重要的意义。
关键字：中国近现代时期;中国画;金城
中图分类号：G4 文献标识码：A
引言
19世纪末至20世纪初，中国社会动荡。至从被西方列强的铁蹄踢开了紧闭已久的国门之后，一系列的耻辱条约使统治者从天朝的美梦中惊醒，也使得一代代中华有识青年开始思考整个国家乃至整个民族的命运。他们远赴大洋彼岸，学习新知识、新文化，经维新变法，新文化运动，五四运动，新的思潮驱散腐朽思想的迷雾。然而由于中国在国际政治上积弱而丧失了对自身文化传统的认同，对经历五千年历史的延续的文化开始彻头彻尾的批判和否定。在这过程中，也使得部分有识之士开始反思中国文化传统的延续问题。求学于英伦回国的金城先生，便是其中的重要一位。因厌恶政治的丑恶嘴脸而专心投身于艺术怀抱的他，并没有同其他留学画家一样，没有彻底抛弃中国画传统而痴迷于西画的风格，他从国画内部变革着手推动吸收西方的技法，“精研古法，博采新知”，推动中国画的发展。就如世纪初黎明曙光下的浪潮冲击当时陈腐的中国画坛，最终成为了国粹派的领军人物。
其人其艺
金城，谱名绍城，字巩伯，又作拱北，号北楼，又号藕湖，藕湖渔隐。金城先生年幼喜爱绘事。虽然无师承，但通过临摹古人画作，也深得古人之旨趣。1900年左右金城留学英伦，在五年攻读法律的学习之余，同其他留学画家一樣沉迷流连于西方各大博物馆之中。1905年金城先生回到上海，任会审廨襄献委员，这段时间金城先生把大量的业余时间花在书画研习上。1910年金城先生任美国万洲监狱改良会代表，期间“莫不留心美术，考古求新，精研记载，各国王公绅商共认为中国美术家，万国摄影会赠给一等奖牌并推为终身会员”。11913年金城建议筹建古物陈列所。1914年2月古物陈列所成立，“在民国之前，无所谓博物馆，古物陈列所的筹建，开近代中国国家博物馆之滥觞”。21920年5月金城先生发起组织中国画学研究会，为了维护与传播传统画学，以应对画界日尚西法的形势。以后四年之间，在金城先生的组织下，中国画学研究会共举办四次展览。1926年9月在第四次展览举办结束后，金城先生卒于上海，著有《画学讲义》，《藕芦诗草》，《北楼论画》。作品有秋山雨后，一窗明月写云林，云雾山中等.纵观金城先生一生虽然过早的离去，但仍可以评为全才画家，擅花鸟、山水、人物，是一位具有多方面传统文化艺术修养又熟悉西方艺术的画家。
存古法而求新变
当时社会主流思潮都是以西方写实主义来改良中国画，主张融合中西，对文人画予以否定。国画家们或返归唐宋，或追随清初四王，或海派新潮，或追求金石趣味。金城先生则通过自身的学画之道而对中国画发展有了新的方向。无师承的金城先生通过对古人作品的不懈临摹而参悟画理。学画者临古人画作，自古时便有推崇。六法中的转移摹写，便说明了在学画过程对古人笔墨临习的重要。金城先生的临摹过程“据现存的纪年来看1907年至1920年，经过十几年的过程，临摹时间长，数量多，在近代画家中并不多见。”。3因为从政工作的原因，使金城先生更容易接触到历代佳作。长期的临摹，不仅有目的提高其自身绘画的功力，耳濡目染之下也对古人的笔法用墨的技巧有的亲身的体会。进而对传统中国画绘画语言有了深入的了解，对古典构图特征有了进一步的掌握。同时对历代名作的临摹过程中，金城先生并无特别的偏好。如饥似渴广泛地涉猎，各种体裁，各类风格的作者都有了了解，由此也对中国画传统图式风格在各代画家笔下变化也有更深刻的认识。最后从总体上更接近对古人追求的意境和志趣，使作品中古意盎然。如饥似渴的临古的过程也对后来他以古法为基础兼容中西新旧之道打下了良好的基础。
在从晚清经世派的趋新，康梁的戊戌维新到辛亥革命，五四新文化运动，可以看出一个总的趋势，就是对传统文化和价值系统的怀疑和批评越来越尖锐，特别是五四新文化运动对中国传统文化价值空前的批判，造成了对传统文化认同方面的深刻危机。因自身学画经历的影响，以及对中国传统文化有着深厚素养的金城站在维护保持中国画传统传承的一方。金城先生认为“古来画艺界之大家，无一非皆师承前人，要学习绘画必须“法于古人，师于造化”，“依据古人之法，穷变通之，即今日之伟大画品。”4在他的绘画理论中，古人法度是摆在重要位置上。正是由金城先生这种指导思想以及他当时在画坛的地位使得中国画的传统得到复兴，而得以延续。他对中国画的传统技法的追求得到关注，然而不同于明清时期四王追捧古人笔墨的方式，金城先生“主张“师法古人，反对盲目创新，泥守古人成法亦步亦趋，亦不足以言画，画能有常有变，方为大家。”这里的常就是古人法度，而变则是“写目前天然之真境，传自在形物之精神”古人的法度是旧的，而绘画的意与境，则是可以创新的是可变的。”5这便是金城先生开始变革传统中国画的切入点。保存古法和古人技巧是对传统的延续，但不是创作的最终目的。形式上的古法的追求是对文化传统的传承和发展，但内容上要有当时时代以及个人的的创作意识以及情感表现。这一观点也是历代中国画大家所共认。
在金城先生的作品中，我们可见如“山水画秋山雨后，虽用传统线条勾勒山石，点染树木，但山石之色彩，似借鉴了欧洲印象派的表现手法，后来张大千等人的泼彩只是比他更加放纵一些。”6他的作品正是在形式上符合中国画的要求，又借鉴当时流行的西方表现手法而打上了时代风格的烙印，不仅使传统母题具有新的意义，也探索中西融合的道路。中西相互借鉴发展，也一步推进外界对中国画的认可。他的创作强调“一、考察天然之物品。二、研究古人之成法。三、检验一己之心得。即师造化、师古人和创新三管齐下，重视精研古法，但不囿于古法，而是别出机杼，参其造化。”7这种创作的思想在中国画的传统要求里由来已旧，但在当时以俸古人笔法为第一的画坛之中，旧论重提就是新的开始。既要求有观察自然之物的审美经历就区别于沉迷在故纸堆之中钻研古人墨迹的做法，同时又不同于一味抛弃中国画的传统法度和技法的追求以西法主中画的论点。这使得中国画的传统形式得到保存和延续。在这之后还要求加入自我的心得也是使中国画的韵味之中要有创作者本人的感情表现，这同当时的时代特色密不可分，以发展的眼光看待中国画和西画的区别，以客观的态度来审视中国文化的传统。
同时金城先生试图在当时美术界批判的风气下，转变对中国传统技法的看法而提出“工笔为常轨，写意为别派”的理论。金城先生的常轨说“并不排斥文人画与写意画，而是试图综合南宗与北宗，作家画与文人画，工笔与写意。他在画法上强调功力之修炼，在精神和情调上讲求神韵和意境。在他看来作为常轨的工笔与作为别派的写意并不是对立的，且在金城的画学复兴计划中，在策略性地完成了对工笔的扶危济绝之后，尚有推城出新的，独出心裁之一节。”8可以看出他的变革不仅是从画论的复兴，而且还对具体技巧有所要求。但又非将技巧和传统的文人画要求相互分割开来，而是在为了挽救中国传统文化上以兼容并包为前提，互相的依靠发展。
结语
未到知天命之年，就早早离去的金城先生，是当时画坛的一个遗憾。他所推动的改革事业也正是在起步阶段就失去了领导者指引方向。而早年多为临摹作品传世，到开始常识变古人之法时候，作品能够让后人鉴赏的又廖廖无几。实在是个遗憾，但是金城先生在民国画界地位和在中国画史上的重要性是无人可以替代的。
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