陈凯
一、写意花鸟画的源流
五代的徐熙、黄荃两大绘画派系的形成是写意绘画与工笔绘画的分水岭。明代花鸟画演变成四大系统，一为边景昭、吕纪的黄氏体，二为林良、徐渭的大写意体，三为陈淳的简笔水墨淡彩小写意体，四为周之冕的勾花点叶兼工写体。《国朝画征録》卷下则把花鸟画归纳为三派，称“花鸟有三派：一为勾染，一为没骨，一为写意。勾染，黄筌法也;没骨，徐熙法也。后世多学黄筌，若元赵子昂、王若水，明吕纪，最称好手;周之冕略兼徐氏法，所谓勾花点叶是也。……其写意一派，宋时已有之，然不知始自何人。至明林良，独擅其胜，其后石田、白阳辈，略得其意，若其全体之妙，非大有力者学之必败。”二、写意花鸟画的精神传承剖析
写意花鸟画到近代逐渐走进千家万户，受众对于写意花鸟的接受程度也比古代更为广泛。虽然其形式千变万化，但其传承的意义却万变不离其宗。写意花鸟画所写的“意”是什么？其精神传承的核心是什么？这也一直是多数画家终其一生的提问。虽然有些画家只追求其形式，而忽略其精神传承的根本，但最终成型的作品，每幅画面却都会传达出一种语言难以表达的精神气息。
写意花鸟画的精神传承其实与中国绘画的哲学思维密切相关，中国的哲学中的道家“天人合一”思想是衍生中国文化的母体，而写意花鸟只是其形式化的一种表现。写意花鸟的“意”既是“生”的意思，也是“神”的意思，即是通过表现物象来传达内在的“生气”与“神采”，而西方绘画中的很多静物画，只是对物体进行简单的客观再现，而缺乏对“生”的思考，如法国画家夏尔丹的《死兔和狩猎工具》（见图1）;德国画家巴特·博伦的《虚空图》，见图2。
中国的写意花鸟画的内在核心其实是通过物象来表现人，通过物象来传达人的情感。而物象只是一个依托，写意花鸟画的传承不单单是绘“生气”与“神采”，还表现“真、善、美”内在传达渴求。如齐白石的齐白石《吉猴献寿》，见图3。三、写意花鸟画的时代性符号
当今的国画形式多样，新的时代也衍生出了新的时代特色，写意花鸟的形式也随着时代的改变而面临新的时代要求。很多画家在如何改形式符号的问题上殚精竭虑，废寝忘食。而没有自我面目与时代特点的作品往往是不被认可的，也不能从众多优秀作品中脱颖而出。写意花鸟的时代性符号可以从三个方面进行考虑。
（一）線条表达
线条一直是中国绘画的主要表述符号，但中国绘画提炼的线条与西方相比，更为抽象化，甚至有些线条是书写式的线条，如果画家没有书写的功力，那么其是无法表现出线条的质感的。西方的绘画线条相对中国来说更为质朴与人性化，没有抽离的线条，更接近生活的本质。因此，写意花鸟画在线条上的表达可以采取西为中用的方式，进行融合变化。
（二）墨色晕染
传统的墨色晕染讲“墨分五色”，但西方的拼贴肌理的方法在某种程度上带有更鲜明的时代标记，因此，墨色可以考虑采用多种表现方式，甚至加入拼贴、肌理等表现方式，包括多种材料的介入，这样，时代的特点才可以在画面中有所表现。
（三）物象取材
传统的文人式绘画已经没有了生存的土壤，随着时代的变迁，小农环境向城市化环境的过渡要求画家要更多地关注现实生活。因此，在题材的选取上，栅栏小菊、古树梅花已经不再是其语境，而现代化的建筑与新材料的装饰以及结合居住环境融合的小花小草才是画家们可以触碰到的主题。但脱离了具体物象的承载也很难界定为新的时代符号，所以新的时代符号应该是根植于新的时代环境的事物。四、写意花鸟绘画的精神传承与时代性符号的统一契合
写意花鸟绘画的精神传承与时代性符号的契合并不矛盾。每一个时代都有不同的时代要求与画面表现形式。因此，并不存在因环境与题材结合而产生的尴尬，反而，脱离客观承载物的表现才是后来人所不能理解的。五、结语
时代虽然变迁，但每个民族的精神根源不会改变。花鸟画是中国画的一个重要组成部分，当今，随着我国经济的迅猛发展，特别是改革开放以来与世界经济、文化交流的日益增强，外来文化的导入，传统文化与外来文化的碰撞与互动，西方艺术对其他画种的冲击，传统中国画面临着新的挑战，并寻找着自己新的表现方式。写意花鸟画的精神根源是中国古老哲学的“天人合一”思想，其是这一思想的具象化，也是这一思想光芒的折射。唐代诗人白居易说过：“感人心者，莫先于情”，这不仅仅单指文学中的创作，“感于心，先于情”更是人们在绘画创作中首先应具备的能力。一件没有情感的绘画作品就像没有灵魂的人，毫无生气。写意花鸟画的精神传承与时代新的符号结合是人们对新的生活的表述，但其内在核心是对中华民族厚重的文化土壤的自信与骄傲。
（作者单位：长春工业大学人文信息学院艺术设计系）
