赵相宜
内容摘要：《恨海》是晚清小说家吴趼人颇为得意的中篇写情小说。本文试从《恨海》开篇的一段议论出发，拟称其为“情论”，从具体内涵、文论缘起、文本表现以及其内涵拓展四方面展开研究。
关键词：吴趼人写情小说《恨海》“情论”
1906年，吴趼人完成了其平生颇为得意的中篇写情小说《恨海》。小说一经出版，即在读者群中产生了极大的反响。《觚庵漫笔》里有言，“今世情小说多矣，而诠释‘隋字，多未得当。余读南海吴趼人先生所著《恨海》一卷，篇首言情一段，实获我心…”。新厂评价说，“故其为情也，如松风明月，如清泉白玉，皎洁清华，温和朗润，诚为天地男女之至情哉”。[2]1906年11月，《月月小说》第三号特意开辟了“说小说·恨海”专栏，刊载新庵、报癖撰写的品评文字。新庵赞其“白有写情小说以来，令予读之匪特不能欣欣以喜，转为戚戚以悲者，此其第一本矣”l 3J。寅半生评价其“区区十回，独能压倒一切情书，允推杰构”[4]。张冥飞称“其写情真挚处，尤非填砌风云月露之词之洋场才子所能梦也”[5]。
与好评相对应的，是渐起的批评之声。文学史家阿英在《晚清小说史》中将这本小说视为“晚清小说的末流”，认为“吴趼人之所谓写情，实际上不外是J日的才子佳人小说的变相，反映的仍旧是一派旧的封建思想”[6]，他认为鸳鸯蝴蝶派小说的形成确是承袭吴趼人这个体系而来。袁进在《鸳鸯蝴蝶派》一书中也认为，“晚清的言情小说与民初的言情小说有这节的师承关系”[7]，若吴趼人的创作生涯持续到民初，“他必将是鸳鸯蝴蝶派的一员大将”。20世纪八十年代以来，批评家黄霖论及这本小说时，仍旧延续了阿英的批评：“吴趼人写情小说的理论完全是建筑在用道德来改良社会的思想上的……究其本质，都不出封建道德的牢笼……在反对风行的爱情小说时在政治上并不代表进步的倾向，理论上又提不出新鲜的东西……在他的写情小说的影响下，不久就在新的社会条件下形成了一股写情小说的狂澜，产生了‘鸳鸯蝴蝶派。”[8]
对《恨海》文学价值的争议，多聚焦于一个“情”字。多年来，学界针对小说《恨海》的讨论与研究层出不穷，研究领域涉及作品主题、人物形象、艺术手法、叙事艺术等诸多方面，各领域研究渐趋完善。但针对《恨海》开篇作者提出的一段议论，涉及对“情、痴、魔”的概念界定与对“写情小说”的创作观念，目前仍存在一定的研究空间，本文现拟称其为“情论”。
笔者认为，《恨海》是在“情论”影响下诞生的作品。从问世时的好评如潮，到20世纪中叶的全盘否定，再到新时期以来的重新肯定，近百年的《恨海》接受史足证其为一部意蕴繁复的“写情小说”，也足见人们对“情论”科学性的争议。
本文试从这一议论出发，从具体内涵、文论缘起、文本表现以及其内涵拓展四方面研究。
一.《恨海》中“情论”的内涵及缘起
《恨海》开篇即提出一段议论，本文拟称其为“情论”。这段议论涉及对“情、痴、魔”的概念界定，兼及对“写情小说”的创作观念与批判思想，为全文的叙事奠定基调。
“我提起笔来，要叙一段故事。未下笔之先，先把这件事从头至尾想了一遍。这段故事叙将出来，可以叫得做写情小说。我素常立过一个议论，说人之有情，系与生俱生，未解人事以前便有了情。大抵婴儿一啼一笑都是情，并不是那俗人说的“情窦初开”的那个情字。要知俗人说的情，单知道儿女私情是情;我说那与生俱来的情，是说先天种在心里，将来长大，没有一处用不着这个“情”字，但看他如何施展罢了。对于君国施展起来便是忠，对于父母施展起来便是孝，对于子女施展起来便是慈，对于朋友施展起来便是义。可见忠孝大节，无不是从情字生出来的。至于那儿女之情，只可叫做痴。更有那不必用情，不应用情，他却浪用其情的，那个只可叫做魔。还有一说，前人说的那守节之妇，心如槁木死灰，如枯井之无澜，绝不动情的了。我说并不然。他那绝不动情之处，正是第一情长之处。俗人但知儿女之情是情，未免把这个情字看的太轻了。并‘且有许多写情小说，竟然不是写情，是在那里写魔，写了魔还要说是写情，真是笔端罪过。我今叙这一段故事，虽未便先叙明是那一种情，却是断不犯这写魔的罪过。”[9]
在这一段议论中，我们不难发现作家首先对“情”的概念界定存在一定的矛盾。一方面，吴趼人认为“情”具有先天性与普遍性，这种“情”带有一定的泛化色彩，诸如“人之有情，系与生俱生，未解人事以前便有了情”、“将来长大，没有一处用不着这个‘隋字”。另一方面，他却将常人先天具备的“情”的范围进行限定，认为“痴与魔”算不上情，“那儿女之情，只可叫做痴。更有那不必用情，不应用情，他却浪用其情的，那个只可叫做魔”。只有诸如“忠孝慈义”之类的“情”，才称得上是真正的“情”，这就让“情”又具备了相对性与选择性。
同时，作者也表达了他关于“写情小说”观点。吴趼人阐明了自己的创作观念，也对当下“写情小说”乱象进行批判。他认为当下的写情小说多写“魔”，而自己“断不犯这写魔的罪过”。
对“情”范围的取舍，以及对当下写情小说“写魔”现象的批判，本质上彰显出作者所认同的“情”背后更深层次、更为重要的内涵——道德。这在《恨海》发表的几个月后，吴趼人书写的一篇“创作谈”中得到印证。在这篇发表于《月月小说》的“创作谈”中，吴趼人表示：“其中之言论思想，大都皆陈腐常谈，殊无新趣，良用白歉。 所幸全书虽是写情，猶未脱道德范围，或不致为大君子所唾弃耳。”[10]
“情感”与“道德”的浑融与冲突贯穿“情论”，也贯穿《恨海》的文本书写。我们不能将这种道德以“封建道德”之名一言概之。事实上，以“保守”、“封建”等说法轻易地批判晚清思想，将大大削弱其中的复杂性与活力。本文暂且将这种道德理解为“传统道德”，这其中精华与糟粕并存，善与恶共生。传统道德对“情感”的规约，使得“情”成为符合一定社会要求的天然性情。
吴趼人对“情”概念的重新界定，融“道德”入“情”，彰显出作家对“情”背后“道德”功用的重视。这种重新定义与作家本人的人生经历、时代背景息息相关。
《恨海》是晚清时期吴趼人响应“新小说”号召创作的作品。吴趼人是当时为数不多的兼具世情洞察力与文学敏锐力的新派文人。他白幼接受儒家文化教育，终其一生一直不懈地谋求改良社会。无论是早期的办报经历，中期积极回应梁启超的“小说界革命”，为《新小说》撰稿，自称“年来更从事小说，盖改良社会之心，无一息敢白已焉”，[11]还是晚年投身子弟教育：“闵乡人子弟无教，开广志两等小学，隶同乡会，君手定学程。”[12]他的一生没有间断对世事人心的教化。
晚清时期，政治危机和民族危机并存，双重危机加剧了社会动荡和道德沦丧。与此同时，在启蒙思潮和文化商业的刺激下，小说理论与小说创作渐趋繁荣，小说观念与小说技巧急剧变化。道德沦丧的现状激起作家以文字救国的热望，在梁启超“小说界革命”的号召下，晚清“新小说”以启蒙与改良为目的，肩负起救国救民的时代使命。
民众乐于阅读的通俗题材作品是传递新思想的重要渠道，而“写情小说”的创作正是通俗题材创作的重镇之地。1902年10月，《新民丛报》第十九号刊登了文艺广告《新小说社征文启》，“本社所最欲得者为写情小说，惟必须写儿女之情而寓爱国之意者乃为有益时局。
然而，在广泛征文的背景下，“写情小说”的创作实情却并不乐观。1905年，评论家松岑在《论写情小说与新社会之关系》表达了自己阅读写情小说的失望，“吾读今之新小说而喜，虽然，吾读今之写情小说而惧。”[13]松岑在“汉族光复”的高度上去要求“写情小说”，在他看来，“俗”只是手段而非目的。但实际的创作情况，正如冯妮在《“情感”与“道德”，晚清时局下的双重危机——吴趼人《恨海》的另一种解读》一文中所言，“与这些文化精英们的设想相悖的是，实际出现的言情小说却将“俗”作为了内容，并且在市井读者的推波助澜下，很快由俗走向俚俗、鄙俗、艳俗。”[14]
在俚俗、鄙俗、艳俗化“写情小说”浪潮中，吴趼人响应梁启超的号召，创作了中篇写情小说《恨海》。如此，我们便不难理解他在“情论”中痛斥将“情”狭隘化的文学创作现象。
《恨海》在俗化的“写情小说”中开出一条新路，将儿女之情置于社会大背景下进行阐述。这使得纯粹的个人情感增加了社会内容与时代感，也让这部作品与新小说提出的“写儿女之情而寓爱国之意”的写作愿望相契合。为“情”正名，从情感的角度重述和宣扬中国的传统道德，是吴趼人认同的挽救晚清世态人心的一种方式，也是他在《恨海》中提出“情论”的首要原因。
但不能忽视的是，“情论”在具有爱国色彩、教化意义的同时也具有一定的矛盾性。对“情”范围进行取舍的本质在于“天然性情”与“传统道德”的沖突。在这一层面上，我们需要结合吴趼人的生平进行理解。
吴趼人白幼接受儒家文化教育，这使得他对传统道德形成信而不疑的心理定式。但在西方的冲击下，传统道德与秩序无可奈何地趋向崩溃，吴趼人对传统道德教化人心的功用开始新一轮的的反思。
他试图在普通子民的道德重塑中实现民族命脉的延续，但很难找到一种可以兼顾“情”“德”、两全其美的办法。他书写的关于“情”“德”浑融的文学作品，就在于试图兼顾人性与道德的双面需求。但这种兼顾毕竟是艰难的。表现在文本中，《恨海》的故事情节与人物塑造一方面与“情论”部分吻合，另一方面却表现出与“情论”相悖反的特征。这一矛盾我们且在下文结合文本一探究竟。
二.《恨海》中“情论”同文本的暗合与悖反
吴趼人的“情论”在《恨海》中存在与文本暗合、悖反的双重现象。总体而言，文本尽管存在某些方面的悖反，即融“痴”人“情”、以“情”越“德”，但这些悖反影响较小。《恨海》全文从整体上仍支撑“情论”的基本观点，即“情”“德”合一”、以“情”扬“德”、以“魔”反证。这在作品对节妇棣华与义夫仲霭的赞美、对文中人物“忠孝慈义”行为的肯定、以及对浪子伯和悲惨的结局书写上得到淋漓尽致的体现。
《恨海》中存在与“情论”相背离的现象，最明显的一点就表现在《恨海》的题材选择上。《恨海》以棣华与伯和，仲霭与娟娟两对恋人的感情发展作为叙事主线，展开整部小说的叙述。吴趼人并没有着重描绘“忠孝慈义”，而是将叙事重心放在被视作“痴”的儿女之情之上。
但这是否就能说明《恨海》的文本内容与“情论”所提出的主张完全相悖？《恨海》实际宣扬的仍是一种你依我依、卿卿我我的儿女私情？笔者以为，并非如此。吴趼人在文学实践中没有固执地拒绝儿女之情，他只是拒绝不符合社会道德的儿女之情。在《恨海》的文本写作中，吴趼人最终还是把符合社会道德的儿女之情纳入了“情”的范畴。尽管这与“情论”表达的写作观念存在一定的悖反和差异，但作品最终肯定和指向的，仍是以传统道德为内核的“情”。
在文中，主人公陈仲霭曾评价张棣华“又多情又贞烈”。笔者认为，“贞烈”的背后是“情感”与“道德”的浑融，而“多情”则暗示着“情感”与“道德”的冲突。我们不妨从《恨海》的主人公棣华的爱情经历出发，考察“情论”在这一人物身上的暗合与悖反。
在棣华的身上，作者真正想彰显的是其“从夫”的顺从与作为节妇的忠贞。伯和去世后，棣华心如稿木，削发为尼，终身守节。通过对棣华爱情历程细腻动人的铺垫，在小说结尾处，作者使得“真情”与“道德”在这一人物身上浑融一体，即“守情”与“守节”融为一体。悲剧性的结局给读者以“至情”的阅读体验，使读者一时无法察觉内在的道德意味。这种浑融恰是“情论”与文本的暗合的体现，彰显出吴趼人高超的写作技巧。
笔者认为，文本与“情论”的暗合离不开棣华与伯和感情的正统性，也与棣华对伯和情感的纯粹息息相关。这种暗合得益于作品的巧妙的情节安排，以及诸多神态、心理的细腻刻画。
棣华和陈伯和的婚姻关系完全符合传统的婚姻程序。正如毛宗刚在《论吴趼人的文学写情意识——兼析写情小说<恨海>》 -文中所言，“《恨海》所表现的男女之情温文尔雅，循规蹈矩，有礼有节。张棣华和陈伯和的婚姻关系，既有父母之命，又有媒妁之言;既有订婚，又有回避。”[15]如此一来，文中的儿女之情就从根本上区别与狎邪小说中的滥情与奸情，给人以正统情感的心理体验。
同时，棣华与伯和有自幼交好、青梅竹马的感情前提，这就为棣华与伯和失散后一系列的行为——寻夫、救夫、出家提供了行动依据。在相伴逃难、寻夫、救夫、出家这一系列过程中，作者对棣华的情态和心理体验做了细致人微的描述，这些描写凸显出棣华对伯和的深情、牵挂与愁思。
譬如描写棣华脸红的情态——在面临与伯和在同一炕上睡觉时、母亲询问伯和的下落时、向店家五姐儿打听失散者时、展开伯和的被褥时、找到因吸食鸦片而堕落的伯和表示关切时，棣华都不由自主地红了脸。或是“低垂粉颈”，或是“羞得满脸通红，直透到耳根都热了”，或是“登时顿住了口，两颊绯红起来”。如此情态，将女子羞涩之态刻画得立体充盈，既体现了棣华的纯真无邪，也暗示出她对伯和深沉的爱。
又如描绘棣华因伯和而落泪的情态——或是“眼边不觉一红”，或是“不觉柔肠寸断，泪珠儿滚滚的滴下来”，或是痛失伯和晕厥后的大声哭喊，都将其心中的哀苦与柔情表现得淋漓尽致。
在描写情态的同时，文本对棣华心理体验的刻画同样生动形象。譬如逃难时因伯和偶感风寒，棣华与之共处却想要避嫌的纠结心境，“叫人处处要照应又不能照应，弄得人不知怎样才好”;又如与伯和失散后自我埋怨的情感流露，“伯和弟弟呀，这是我害了你了！倘有个三长两短，叫我怎生是好？这会你倘回来了，我再也不敢避甚么嫌疑了，左右我已经凭了父母之命，媒妁之言，许与你的了”;再如重遇伯和后的深深自責，“想来想去，又怪着出京之日，自己不该过于矜持，叫他不肯同坐一车，以致失散，这都是我害出来的。”
这一系列真切的情感体验，为文本结尾处“真情”与“道德”的浑融埋下伏笔。但这同时也给“情感”与“道德”的冲突提供了机遇。出于对伯和的爱，棣华对自我感情的控制力时强时弱。故而在“情感”与“道德”之间，棣华存在一定的越界之举。
伯和病重后，棣华不顾未婚的身份，以口侍药，引得众人侧目，这无疑是一种以“情”越“礼”的举动。这种行为体现出文本与“情论”的悖反，即“情”越过了“道德”的藩篱。但这种悖反相较文本与“情论”的暗合，影响甚微，只能算作是波涛边的小小水花。在伯和病故后，作者将重心置于棣华出家守节的坚贞。通过众人对棣华的赞扬，作家抹去了这种逾矩的影响，从而深化了“情论”中对传统道德的肯定。
在《恨海》的文本书写中，棣华不仅是一位恋人，也同时父母的孩子，母亲的依靠。角色的多重性为作品“忠孝慈义”的书写提供了可能性。不能忽视的是，《恨海》对文中人物“忠孝慈义”行为的肯定、对浪子伯和悲惨的结局的书写，也存在与“情论”遥相呼应、内在契合的关联。
围绕庚子事变这一历史事件，张棣华与陈仲霭两名主要人物及陈戟临、白氏、张鹤亭等次要人物，以其言行彰显出传统道德中“忠孝慈义”的善的一面。
兵临城下之际，相较于同僚纷纷出逃的情景，陈戟临忠于职守，奉命留守，正所谓“忠”。李卓然、孙可挺等人对好友的幼子予以帮助，抚慰其丧父丧母之痛，可称得上朋友之“义”。父母之爱子，则为之计深远。时局混乱之际，陈戟临与妻子白氏首先想到的是让两个儿子远离是非之地;面对女婿伯和吸食鸦片的现实，棣华的父亲张鹤亭十分懊悔，“这件事总是我误了女儿，不应该草草答应了他，以致今日之误”。得知女儿出家的决定，张鹤亭苦苦相劝，不愿女儿吃苦，“女儿！你这是何苦？我虽是生意中人，却不是那一种混账行子，不明道理的。你要守，难道我不许你？”与“慈”相互辉映的正是子女侍养双亲、不离左右的“孝”。尽管父母一再要求自己避难出城，仲霭仍坚持留下，陪伴父母于左右;面对母亲在逃难路上一病不起的现状，棣华竟萌生出“割股疗亲”的念头。尽管这一行为近于“愚孝”，但棣华的“诚”与“真”着实打动读者。
与“忠孝节义”相反，背弃婚约、取妓女为妻，最终因抽鸦片堕落至死的伯和，则恰表现出人性”“恶”的一面。伯和的言行在某种程度上符合吴趼人对“魔”的定义，作者对他荒诞的放荡生活仅以一二言概之，可见吴趼人对这一人物的批判态度。这一人物从反面对“情论”的科学性加以印证。
三.《劫余灰》、《情变》对“情论”的补充与印证
吴趼人在完成写情小说《恨海》后，又创作了同类作品《劫余灰》（1907）、《情变》（1910）。
在《劫余灰》、《情变》中，吴趼人再次阐述他的情感理论。这些理论与《恨海》中的“情论”一脉相承，一方面是对“情论”的补充，另一方面可视作对“情论”的印证。
吴趼人在《劫余灰》第一回《谱新词开卷说情痴》谈到，“大约这个‘情字，是没一处可少的，也没一处可离的。上至碧落之下，下至黄泉之上，无非一个大傀儡场，这牵动傀儡的总线索，便是一个“情”字。大而至于古圣人民胞物与己饥己溺之心，小至于一事一物之嗜好，无非在一个“情”字范围之内……”[16]这一理论印证了“泛情论”的思想。吴趼人同时指出：“如近来小说家所言，艳情、爱情、哀情、侠情之类，也不一而足，据我看去，却是痴情最多。”在《劫余灰》中，他借人物之口表达了对这些小说家的批评，“要把这些人下拔舌地域去熬炼”，从而再一次申明“以道德写情”的写作立场。
在《情变》第一回《楔子》中，吴趼人写到，“自从世风不古以来，一般佻达少年，只知道男女相悦谓之情.非独把‘隋字的范围弄得狭隘，并且把‘情字也污蔑了。”[17]吴趼人反对将情狭隘化，他在《情变》中以一对佻达少年因纵情酿成悲剧的故事，将其写情理论通俗化与生活化。
四.结语
吴趼人在《恨海》中首次提出“情论”，这段议论涉及对“情、痴、魔”的概念界定，兼及对“写情小说”的创作观念与批判思想，它体现出“情感”与“道德”的浑融和冲突。“情论”的提出源于晚清时期文坛对”救国救民”写情小说的呼唤，也源于吴趼人白身的教化意识。“情论”与《恨海》的故事情节存在暗合和悖反两种现象，两者构建了两个意态空间，它们之间存在共通点，也存在一定的缝隙和隔阂。在吴趼人其他的写情小说中，他对“情论”做出了补充和印证。
回到学界的争议。《恨海》中“情论”所认可的“情”，是符合一定社会要求的天然性情。它意在呼喚“写情小说”跳出儿女私情的藩篱，以个人“小情”投射社会“大情”。然而令人深思的是，后世大部分批评家却将这部作品视作“鸳鸯蝴蝶派”的渊薮，可见作品的文学影响与吴趼人的创作意图可谓相距甚远。
笔者认为，将吴趼人的写情小说视为“鸳鸯蝴蝶派”的渊薮，本质上是对其写情小说的一种误读。事实上，鸳鸯蝴蝶派的成型在民国初年，二者不过在题材上稍有相似之处，作品的风格和深层所指则毫无共通之处。将“鸳鸯蝴蝶派渊薮”的帽子加给吴趼人的《恨海》，是不合逻辑与情理的文学史评价。
《恨海》为写情小说界定了新“情”观，这一“情”观对后人影响很大，由此形成一种“借儿女言家国”的主题模式，甚至于现代文学的“革命加恋爱”的模式中也能见到它的影子。
但值得注意的是，“情论”与传统道德的密切关系，使得其难脱“旧道德”的束缚，在这一层意义上，“情论”又具有不可回避的局限性。
参考文献
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[14]冯妮，“情感”与“道德”：晚清时局下的双重危机——吴趼人《恨海》的另一种解读[J].汉语言文学研究，2018，9（02）：95-102.
（作者单位：华中师范大学文学院）
