张则哲
内容摘要：周作人在《中国新文学的源流》一书中将中国文学的发展历程比作一道弯曲的河流，认为它的变迁是“言志派”与“载道派”两种潮流的不断起伏。这种将中国文学的发展当作是非此即彼的带有世代主义观念的文学史观，同韦勒克在《文学理论》中提到的世代主义的文学史观不谋而合。结合韦勒克对于世代主义的批评，从文学理论的角度出发认识这种观念，对于我们进一步探讨文学内部的理论问题、文学批评的标准和认识文学史仍有启示意义。
关键词：周作人 世代主义 文学理论 文学史
周作人的《中国新文学的源流》是二十世纪三十年代周作人应沈兼士之邀到辅仁大学演讲稿，后经邓恭三整理成册，是周作人一部有关文学的论文集。主要分析了中国文学的发展经历，提出了中国文学就是一条弯曲的河流，其发展不过是言志派与载道派两派的不断起伏。这样一种文学发展的“循环论”，已经涉及到了文学内部的规律性探讨和理论研究，包括文学的审美标准的转换，文学的价值的评价等等。这样一种带有世代观念的文学史观，正如韦勒克在《文学理论》中提到的“文学史中或多或少具有对立性质的一批批审美标准的交替转换现象，并且暗示我们这种交替转换现象是没有离开一般的文学原则的。”[1]这种现象是有相通之处的。通过对此种现象的分析，同时借鉴韦勒克对于文学上世代主义的批评，我们可以进一步探讨研究关于文学发展中的一般规律，以及文学批评的审美标准。
一.周作人的文学史观
周作人的《中国新文学的源流》既然是探讨新文学的源流问题，那么就不能离开他对文学的本质的界定。他说，文学的本质是：“文学是用美妙的形式，将作者独特的思想和感情传达出来，使看的人能因而得到愉快的一种东西。”[2]而韦勒克强调文学具有“甜美”和“有用”两个功能：即文学的快感是从“一种高级活动，无所希求的冥思默想中取得的快感。”[3]同时他也强调文学具有有用性——“严肃性和教育意义”。据韦勒克提出的文学的两大功能来看，周作人关于文学的观念显然是更偏重于文学带给人“快感”的功能。同时他注意到了文学带给人快感的复杂性。他说：“实际说来，愉快和痛苦之间，相去并不是很远的。在我们的皮肤作痒的时候，我们用手去搔那痒处，这时候是觉得愉快的，但用力稍过，便常将皮肤抓破便又不免觉得痛苦了。在文学方面，情形也正相同。”然而在文学的严肃性和教育意义这方面，周作人却没有给予应有的重视。
从这一文学观念出发，周作人将中国文学的发展界定为“言志派”与“载道派”两种潮流的起伏。所谓言志派，周作人认为即是“人人都得自由讲自己愿讲的话，各派思想都能自由发展。”[4]而关于载道派，周作人认为生出载道派的原因“是因为文学刚从宗教脱出之后，后来的势力尚有一部分保存在文学之内，有些人以为单是言志未免太无聊，于是便主张以文学为工具，再借这工具将另外的更重要的东西——‘道表现出来。”言志派即是强调文学的非功利性和无目的性，而载道派强调的是文学的功利性和目的性。周作人对两派的区分除了从这两派对待文学功能的态度的不同之外，还从两种文学创作的方式上做了区分。“言志派的文学，又可以换一名称，叫做‘即兴的文学，载道派的文学，也可以换一名称叫做‘赋得的文学。”即认为言志派的文学都是从自己的情感出发进行文学创作，而载道派的文学则是受了他人的命题，出于他人而创作的。从这两方面的特质出发，他认为这两派并非是地位相等的两派，反而是代表了文学方面的兴衰。他认为载道派文学的文学性是不如言志派文学的，故而他说：“古今來有名的文学作品，通是即兴文学。”
在此基础之上，他认为“中国的文学在过去走的并不是一条直路，而是一道弯曲的河流，从甲处流到乙处，又从乙处流到甲处。遇到一次抵抗，其方向即起一次转变。”甲处即他所说的言志派文学，乙处即是他所说的载道派文学，他认为中国文学的发展无非是这两种文学的反复、循环。并且他认为这两种文学的转换是同政治的好坏密切相关的：“文学方面的兴衰，总和政治情形的好坏相反背着的。”在社会动荡的时期，就会产生言志派的文学类型，而当社会稳定，思想统一的期间出现的则是载道派的文学类型。接着，将民国的文学运动同明末的文学运动关联起来。在他看来，民国以来的几次文学运动，从根源上来讲，是对明末文学潮流的一次复古，明末的文学运动正是现在发生的文学运动的来源，清代的载道派文学之后的民国时期的文学是属于言志派文学。所以他提出：“胡适之的所谓‘八不主义，也即是公安派的所谓‘独抒性灵，不拘格套和‘信腕信口，皆成律度的主张的复活。”的论断，主张明末的文学运动同民国的文学运动只存在时间上的距离，而不存在本质上的差别。他认为现在民国的文学革命运动，是对清八股文和桐城派激起的一次反抗，这次反抗也“有相等的力量在内”。而反抗的原因在周作人看来是因为清的载道派文学，有着明显的缺陷以及对文学性的压抑。原因之一便是八股文和桐城派在形式上的保守性。八股文从文章的破题、承题、起讲都有固定的要求，以及后面的八股，每两股作为一段，此平彼仄，两两相对，限制颇多，并且要求有一定的格调，这种形式上的要求，在周作人看来“消磨很多的时间，却毫没价值。”八股文和桐城派对文章内容的拘束，也是激起反抗的另一原因。八股文固定了文章的题目自不必多言;而桐城派的文章，在身份定位上，他们不仅把自己定位为文学家，并且同时兼作了“道学家”的身份。他们的志愿是“学行继程朱之后，文章在韩欧之间”，因而认为文即是道，并且二者不可分离，对文学的内容也做了明确的规定。总之是“作文章的人，处处都有限制，必须得模仿当时圣贤说话的意思，又必须遵守形式方面的种种条规。”[5]所以他认为民国的文学运动之所以得以产生归为两个方面：明末的文学运动是其来源，清代对桐城派和八股文激起的反抗。
二.文学的实际情况
周作人注意到了文学史上存在的审美标准相互转换的现象，并将在不同审美标准下产生的文学简单地划分为“言志派”与“载道派”这样看上去是相互对立的两个文学流派，并且将民国时期的文学定义为言志派的文学，而文学的实际情况，却比周作人想象的要复杂得多。
周作人对文学从两个方面界定了文学的本质。首先，文学是形式+内容的结合体，并且对形式和内容做了限定，文学的形式是美妙的。同时，文学的内容是作者独特的思想和感情。周作人是通过形式内容这样二分法来区分文学的本质，这是一种简单的二分法。这种方法会使我们注意到文学作品中形式和内容这两个层面。通过对文学作品的这两个层面进行分析，也会产生一定的效用，对我们理解一部文学作品有着一定的意义。但是忽略了对作品的整体性考察。韦勒克在《文学理论》中说：“一部文学作品，不是一件简单的东西，而是交织着多层意义和关系的一个极其复杂的组合体。”[6]文学作品并非是形式和内容的叠加。它涉及篇章结构、个性表现、对语言媒介的领悟和采用、不求实用的目的以及虚构性、传播媒介等等各个方面。所以，文学是一个复杂的有机体。故韦勒克提出：“现代的艺术分析方法要求首先着眼于更加复杂的一些问题，如艺术品的存在方式、层次系统等。”[7]
由于这种二分法，周作人依据不同时期对待文学态度的不同将其划分为言志派文学和载道派文学。而文学的审美性和社会性这两种属性实际上是一个有机统一的整体。韦勒克对文学的这两种属性的概括更加有代表性：“如果说诗是‘游戏，是直觉的乐趣，我们觉得抹杀了艺术家运思和锤炼的苦心，也无视诗歌的严肃性和重要性;可是，如果说诗是‘劳动或‘技艺，又有侵犯诗的愉悦功能及康德所谓的‘无目的性之嫌。”[8]我们不能把载道派文学当作是传播圣人之道的工具，完全不带给人审美上的快感;也不能将言志派文学单纯的看作是作者言志传情，而忽略作者在情感中的运思跟冥想。并非同周作人所说文学只有感情没有目的。人是社会性的，作家也是社会的一员，拥有特定的社会地位，他的作品也需要读者，他的作品也需要受到社会的评价和认可;“审美实践不是基于一般社會实践之上：甚至它们并不是一般社会实践的一部分，而是另一类型的社会实践，与其他形式的社会实践紧密联系在一起。”作家的社会性和审美实践的社会性表明了文学的这样一种立场：即文学绝不可能脱离社会而存在，文学中审美价值与其他各种价值并存的。
在文学史上，这种将某两种流派，比如浪漫主义与现实主义，看作是相互对立现象并不少见。这种简单的二分法，一直受到理论家们的关注。夏目漱石在《文学论》中这样提到：“凡文学性之内容形式均要求（f+F）。F者意味着焦点性印象及观念，f者意味着与之相符之情绪。果真如此，则上述公式可显示其印象乃至观念两方面，即认识要素（F）与情绪（f）之结合。”[9]文学史上不同流派之间的差异，只存在这两种要素结合程度的不同，而无本质上的差异。周作人所举的魏晋六朝时期的文章讲究清峻，力倡通脱，是“言志”而非“载道”了。魏晋文章其中也包含着信奉礼教的部分。“魏晋时代，崇奉礼教的看来似乎很不错，而实在是毁坏礼教，不信礼教的。表面上毁坏礼教者，实则倒是承认礼教，太相信礼教。”[10]而载道派文学时期当然也有不少的言志的佳作，两汉的文赋、唐代的诗文等等，就并非全是载道的产物。言志派与载道派的文学也并非如周作人所说的那样分明，因此不能笼统地将某一朝代当作是言志派，某一朝代的文学当作载道派。
三.世代主义的超越
周作人在《中国新文学的源流》在给我们建立他自己的文学史发展模型以及他的文学循环发展观中，鲜明地展示出了韦勒克所提到的带有世代主义观念的结论：“这种结论否认了那种被当作是属于个人的‘趣味相对性的看法，但是，却发现了文学史中的或多或少具有对立性质的一批批审美标准的交替转换现象（就像沃尔弗林所说的文艺复兴和巴洛克两种对立标准的情况一样），并且暗示我们这种交替转换现象是没有离开一般审美原则的。”[11]同时提醒我们：“要超越这种见解是困难的，但却是能够做到的。”[12]我们已经注意到周作人自身在文学的本质与目的、文学的两大要素、文学史上这种审美标准交替转换现象认识中的局限性。这促进了我们的进一步的思考，如何让这种超越成为可能？
诚如韦勒克所言：“一方面，我们不需要根据过去时代的批评家们所鼓吹的论点而把我们对古典作品的欣赏局限起来。我们可以不承认过去时代的文学批评能公正地对待它自己时代的有创造性的作品或真能公正地对待它自己的审美经验。”一时代固然有属于自己时代的文学批评的标准，但在互联网信息时代，现代的技术、基于新技术上的平台、传播媒介已经日新月异的今天，文学的构成更趋复杂多样，我们应该避免文学上简单的二分法。例如将文学作品从内部分为形式和内容，仅仅注意文学作品的表现手法、修辞、格律方面的形式而忽略内容上的结构因素，将形式单独分离出来，而忽视形式对表现情节、性格以及主题等的重要意义。又或简单地将文学流派分为现实的和浪漫的，而需要更加重视文学作品内部的各种艺术因素之间的密切联系。技术的发展导致文学内部也产生了新的要素。例如网络文学的产生带来的文学文本的变动、作家与读者的互动关系更加深入，作家与读者的身份可以发生相互转换、文学作品的影视化要素等等。这些变化使得文学作品的包容性更加宽泛、复杂性不断加深，所以我们在判断一部艺术作品是否成熟，我们要公正地审视时代给文学带来的新的因子。文学作品与经验之间的关系也并非是一一对应的关系，我们要结合自己的审美情感，把作家自己的经验世界同我们自己所感受到的经验世界相比较，寻找自己的审美经验，而无需将自己对一部作品的评价局限在前人对他的评价之上。
另外，我们也可以断定，通过建立这样一种广泛接受新的时代因素的文学批评的标准，可以避免陷入世代主义中的非此即彼的选择上的困境。我们不必像周作人那样肯定言志派时期的作品就否定载道派时期的作品，也不必将文学史划为类似自然主义、浪漫主义这样相互对立的时代并以此为依据率先对作者形成刻板的印象。而应像夏目漱石所提到的“不应该以基于某个时代、某一个人的特性来区分作品，而是应该以适用于古今东西的，离开作家与时代的，仅在作品上表现出来的特性去区分作品。”
当然，通过《中国新文学的源流》，我们也不必把周作人降为一个否认有审美规范存在的世代主义者，事实上他也并非主张所谓文学内部存在完全固定的等级。虽然他认为清代文学属于载道派的文学，但在《源流》的附录一中，却给予了八股文这样一个很高的评价：“它永远是中国文学——不，简直可以大胆一点说中国文化的结晶，无论现在有没有人承认这个事实，这总是不可遮掩的明白的事实。”[13]可见周作人虽然在文学史观中带有世代主义的观念，但这也是他通过一种对比的方法，将民国的文学运动同以往的文学运动进行类比，发现当时存在着的文学运动的一些特点，并且告诉我们这种特点是符合中国文学的一贯的传统的，是可以通过比较发现的。这也是周作人《中国新文学源流》的独特贡献。
注 释
[1][美]韦勒克、沃伦：《文学理论》，杭州：浙江人民出版社新修订版，第247页.
[2]周作人：《中国新文学的源流》，南京：江苏文艺出版社，第2页.
[3][美]韦勒克、沃伦：《文学理论》，杭州：浙江人民出版社新修订版，第18页.
[4]周作人：《中国新文学的源流》，南京：江苏文艺出版社，第18页.
[5]周作人：《中国新文学的源流》，南京：江苏文艺出版社，第33页.
[6][美]韦勒克、沃伦：《文学理论》，杭州：浙江人民出版社新修订版，第15页.
[7][美]韦勒克、沃伦：《文学理论》，杭州：浙江人民出版社新修订版，第15页.
[8][美]韦勒克、沃伦：《文学理论》，杭州：浙江人民出版社新修订版，第17页.
[9][日]柄谷行人：《日本现代文学的起源》，北京：生活·读书·新知三联书店，第2页.
[10]鲁迅：《鲁迅全集》第3卷，北京：人民文学出版社2005年版，第535页.
[11][美]韦勒克、沃伦：《文学理论》，杭州：浙江人民出版社新修订版，第247页.
[12][美]韦勒克、沃伦：《文学理论》，杭州：浙江人民出版社新修订版，第247页.
[13]周作人：《中国新文学的源流》，南京：江苏文艺出版社，第64页.
（作者单位：中南民族大学文学与新闻传播学院）
