虞金星，中国人民大学文学硕士，2011年至今担任《人民日报》文艺部文学编辑室编辑。编辑出版《武艺十八般》等文集数种，参与编辑《人民日报》历年文学作品选十余种，在《光明日报》《文汇读书周报》《文艺争鸣》《热风学术》等报刊发表作品与文学研究论文。著有《慢下来，发现风景》、合著《编辑丛谈》等文集。曾获中国新闻奖、全国报纸副刊年度精品奖等。故事，和小说的理想境界
读完《红豆》二〇二〇年所刊发的中、短篇小说，我想，应该先从《发轫》读起。发轫，是启程，是开端，这是《红豆》为二〇二〇年新设的、主要面向年轻作者所设置的栏目名。中篇小说《楼兰黄昏》（第4期，作者丁墨）是《发轫》的发轫，作者生于一九九〇年。按往常的阅读习惯，读完《楼兰黄昏》，我大概会耿耿于作品的“源流”过度明显，有些人物对话甚至场景的设置稚拙生硬。但当它置于《发轫》的开栏场景，并出自一个有影视剧背景的年轻作者之手，这个文本似乎有了特别的意味，仿佛回到了我们对现代小说之最初的想象。《楼兰黄昏》的核心是个故事，一个叫姜痴儿的少年在“十八岁”“出门远行”（带引号的文字原样录自小说）。十八岁的成人礼，一场突如其来的离家，一次带些迷惑与奇幻的远行……这些，不能不让人想起一九八〇年代的名作《十八岁出门远行》。但你不能说当年的《十八岁出门远行》就写完了“十八岁出门远行”的故事。少年成年，理想世界和现实世界的接触、碰撞，这是文学永远不会被厌烦的题材。
尽管小说中故事起自二十世纪五六十年代，还可远溯到许多世纪之前“楼兰覆灭之日”，但我们知道，这实在是个当下的少年才会写、能写的故事，是二十一世纪二十年代的十八岁故事。在《十八岁出门远行》的表层下，有楼兰祭司、女神之泪、棺木、青铜器皿、羊皮卷、姜维和王大海搭档寻宝编制起来的“盗墓笔记”。这个故事，如今的我们应该非常熟悉。接着，有身披长袍、挥舞长鞭、踏着滚滚黄沙救人危难的楼兰骑士，有接待四方旅人的落客酒家和妩媚的红衣女掌柜刘白凤，藏民部落在暴风雪中翻越高原山口栈道，可可西里稽查队对抗盗猎贼……对着这些情节，我们大概能翻出包括《新龙门客栈》《可可西里》在内的一张片单。文学与电影，艺术与流行……“十八岁出门远行”的悠久故事装置上，加载了充满当下感的外挂，成色驳杂，又生机勃勃。但谁说严肃的成长故事不能接续通俗的盗墓故事？谁说文学文本不能跨入电影世界？带着点从心所欲的意味，仿佛信马由缰地讲一个带些莫名惊诧气质的故事。《楼兰黄昏》在这一点上，反而隐秘接通了《十八岁出门远行》。
为此，作者努力调动了他的多样阅读与生活储备，作品也得以激活了它所处时代的文化场景：如今，小说的创作资源如此丰富，文学所谓严肃与通俗的分野、文学与其他门类艺术之间的层级区分在逐渐被打破，社会的知识构成、文化场景都在密集转移、变化。这个场景中，小说其实最可以发挥它张扬、包容的特质，更加如鱼得水。無论对它所处的时代还是它的创作者来说，小说都应该是开放的。《发轫》在开栏时选择的作品，或许是偶然，却又似乎有意提醒我们，继续开放对一种文体的理解。追溯这种文体的过去，我们可以提一问：小说为什么流行？从创作者角度来说，当然是因为虚构的手法彻底解放了创作者的创造力。从此，笔下（如今可能是键盘上）无限广阔的空间打开了，能够束缚创作者的，只有他自己——技能的边界，认识的边界，想象力的边界……但别忘了，小说古已有之，虚构古已有之，爱读小说者古已有之，流行的小说古已有之，但小说却并非从来就是文学的“正宗”之一，更不用说像今天这样，成为文学当之无愧的主流。
小说现代之流行，它之所以能由小道转而变成一项真正的事业，在虚构的手法之上，必然还有关乎时代的大前提。大前提之一，就是——它讲故事，而人们发现了故事的力量。二十世纪初，梁启超倡导“小说界革命”时有论断，“人类之普通性”“嗜它书不如其嗜小说”（《论小说与群治之关系》）。这话有点像孔子说“未见好德如好色者”。故事大概就是“色”。当时间由古代进入现代，文学面对的人群由士大夫扩展到大众，故事成了最有可能产生影响力的那个“最大公约数”。小说被提升到“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”的殿堂高度，正是因为人们发现了故事这种形式在传播中的优势。我们今天知道，“故事”的力量，仍在被发现，越来越受到重视。
有评论家在述及中国古典的演义小说的局限性时说：“当中国古典小说从同历史的从属关系中脱离出来时，依取自己的视角另眼观照历史对象时，它并不是依据已有的权力去演绎或阐释历史，凭借小说本身拥有的特权重构另一套历史话语。在很大程度上，它依然是遵从既定的历史叙述法则，让自己承当起普及这种法则有效性的义务。”（路文彬《历史想象的现实诉求——中国当代小说历史观的承传与变革》）什么是小说的特权？当我们从小说的历史进程中找寻答案时，也就发现了现代小说的特质：在虚构的加持下，真正享有故事的威能。
短篇小说《认祖归宗》（第1期，作者李新勇）的笃意之处，正在于虚构叠着虚构，故事嵌着故事。老华侨年迈归乡寻根，小说家“我”受担任村委会主任的老表之托，参与接待，“让我按照他设计的路线，把老先生少年时期的故事还原出来”，“所谓‘还原，类似于‘编”。于是一个虚构的小说家又负责虚构另一个人的童年经历，一个华侨年迈归乡的故事下，又层叠着一个少年在沙湾子村住在土地庙，“从老石桥上跳到水里游泳、摸鱼，每天天不亮就跟着爹到古井边担水、到石碾坊磨面、到糟坊打酒……”的画面。作为虚构者，小说里的小说家知道这些都只是故事：“（我）一心想从小说创作的角度尝试做个实验，看看把一个人放到一个个生动的故事里去讲述，这个人会不会身不由己、不知不觉进入预设的圈套。”“我”似乎是成功了，“到后来，我跟他之间，一个像举证人，另一个像事主，我用小说思维虚构的一个个故事，都被老先生回忆的细节补充完整”。但当最后“我”由表叔的讲述，发现老华侨真正的故乡“下沙湾子”时，虚构的成功，又似乎被真实笼罩了。一场虚构的实验，最终归结为一种超越虚构的情感，指向一种寄托漂泊乡愁的真实。当然，在小说中，这次虚构是增强还是削减了这种情感的力量，就是另一个需要专门探讨的问题了。
很巧，中篇小说《心理活动说明书》（第9期，作者维摩）里的“我”，也是写作者。“我”生活在一座历史久远、地域狭长、烟火浓重的城市，在这里的一所中学当副校长，酷爱写点东西，习惯每晚写作，还特意从网上订购了一条能带来老式打字机击健快感的机械键盘。如你所知，痴迷写作的人和这个世界通常会有点疏离感。不是说爱写作的人就会脱离现实生活，而是说它可能给人带来不同程度的“偶开天眼觑红尘”的状态。《心理活动说明书》经营出了这种疏离感。一面“我”和新到的校团委书记赵姗姗、年轻时的恋人柳眉的纠葛成了故事;另一面“我”又仿佛是在旁观围绕赵姗姗、柳眉的故事。作为读者，看着故事里的“我”的故事，又看着他仿佛正在讲一圈似乎和他有关又似乎并不为他的意志所动的故事。小说的题目用“心理活动说明书”仿佛就在暗示这种疏离、这种故事的讲法。小说里的“心理活动说明书”是罚犯错学生写的检讨。心理过程的自我重现和剖析本身就隐含着一种微妙的疏离感——既是“我”的故事，又仿佛是别人的故事。
中篇小说《泥鳅》（第2期，作者李国彬）对故事的重视更为清晰。小说被特意布置得像一场悬疑破案。每个章节由日记式的日期、气象情况分隔。一个人的失踪背后的隐情，被这线性的时间约束着，一层一层剥开来。一点点读着，案情一次又一次反转，标题里的“泥鳅”、日历上画的圈、天气预报，才陆续显出深意——每个细节，都是这个故事建筑上不可少的一道榫卯。一场意外，到最后露出预谋的真容。如果只是单纯讲一个谋杀与破案的故事，我们一般称为类型小说。所谓严肃的文学创作，通常是指它在故事之外、之后、之上，还有所承载，甚至它所承载的，才是创作者兢兢业业布局的醉翁之意。《泥鳅》的作者把它称作“对生活的高爆实验”，安排他们去踩雷，在他们的生活中植入危机事件。在《泥鳅》这场高爆实验里，第三代农民工的特殊境况与心理由被炸开的裂隙袒露。创作谈里说“没有故事的小说是不可想象的，只是写好一个既有意思又有学理的故事太需要才情，我们永远也攀登不到最高点”，我想，也可以把它称作小说的一种理想境界吧。人，和他生活着的世界
理想中的小说创作，总是承载着超越故事本身的命运。在创作《人间喜剧》的巴尔扎克那里，作为小说家的他，大概还担负着记录历史的职责：“法国社会将成为历史家，我只应该充当它的秘书。编制恶习与美德的清单，搜集激情的主要表现，刻画性格，选取社会上的重要事件，就若干同质的性格特征博采约取，从中糅合出一些典型;做到了这些，笔者或许就能够写出一部许多历史家所忽略了的那种历史，也就是风俗史。”（《人间喜剧》导言）这当然是某种推向极致的说法，直接把小说家定位于特殊的历史学家。但当我们考虑到小说家总是生活在某一时代，或许可以说，小说与历史的关系，虽然未必都有巴尔扎克笔下那么直接，却也并不像有些人想的那样割裂。小说家接受一时代的教化而由自然人成為社会人，他的创作必然不同程度带着那一时代的鳞片与气息。如果说史家的著述，留住了这一时代历史的骨骼，那么，小说家们的创作，则是有意无意保存了历史的血肉和灵性。由此，小说向外，描摹风俗、勾勒世界;向内，探索发现人性的光与影。
张岱说：“人无癖，不可与交，以其无深情也。”小说写人，最致力也最易于写活的，往往是那些近于缺陷的“癖”。比如执念。周雪松与陈康年的执念是“规矩”——周雪松重病后回归，最在意的是“我这才几天没来饭厅，全乱了，一点儿规矩都没有了”，见到替罪入狱久别的管家人选陈康年，至强烈的感叹是“走了十年，还记得庄园的规矩，还记得”。陈康年以“规矩”为原则，“无论什么事情都要讲规矩，没有规矩，世道就乱了”，无论感情还是处事都由规矩框定。中篇《规矩》（第1期，作者衣向东）把故事世界定位于一个民国背景的湖北山区乡村庄园中。遗世独立的小世界中，“规矩”成为周雪松、陈康年等众多人物赖以生存、行事并影响命运的无形之手。这似乎也是个极致实验，极致到可能影响人物的真实性，却把一种人性的可能性暴露了出来。《房子》（第2期，作者冯积岐）里，故事终结于“五爸”带着他中风的妻子自焚于老房子里，故事的真正发生却是在前面数十年几辈人的跌宕命运中。“五爸”的“执念”，表面是好赌的“五爷”临终的两个字遗言“房子”，里层却是因为命运的起落产生的恨意，“把谁都当仇人看，不爱人，只记恨人”。借人物的性格与命运，《房子》隐隐约约完成了对一段历史的想象。《桃花甸》（第3期，作者璩静斋）写的则是爱。一种执拗的爱让寡居的刘细姑不顾一切地大胆表达出对章六六的爱，在受到拒绝伤害后，不惜作出自毁的样态“报复”，却又在人生接近终场被章六六的轻声细语消解了怨恨。桃花甸仿佛一座世外的桃园，大部分时间里，似乎它就是整个世界，与外界并无交集。这个世界里，是刘细姑与章六六的爱恨一生。它本应该很浓重，却被风俗画一样的书写写得很清淡。小说的画风很清淡，但那种强烈的人性中的爱，却又始终把控着这个故事。这大概也可以看作一个玻璃球中的人性实验吧。
《马拉松城里的马拉松》（第3期，作者二湘）的外壳是一篇科幻小说，看到结尾，发现是一篇写于“2035”的故事，一个具有特殊未来感的年份，情节的高潮发生在主人公徐莉莉去VR世界的马拉松城里寻找她后来的丈夫谷球。但归根结底，如作者自己所总结的“马拉松精神和爱是这篇小说的主题”，不妨说这是徐莉莉和谷球的恋爱前史。这段前史，一个想象性的未来场景，容纳了作者当下对马拉松精神的理解，并将它最终指向爱。小说仿佛也是这段长跑，由轻盈而沉重，最终在一种未来时间的宣告里戛然而止。《一号工程》（第8期，作者蒋泥）写的是一种变相的“未来”——神话的起始处，女娲造人的故事。仿佛是另一篇《故事新编》，今天的人要如何想象那几乎远在时间之外的过去和未来？难以依靠人的工具和经验，只能用精神的重构来更新。《一号工程》里，作者找到的是女娲对“哥哥”伏羲的思念。三千多字的“故事新编”写的是思念而不得见，心醉神迷，仿佛“置身异境后的癫魔状态”。“我”，这世界上的第一个人，就在这迷醉的灵感中出现了。这是一段彻底的如梦又如诗的想象，支撑它的唯一梁柱就是作者对一种情感的把握。
读者大概也能注意到，这一部分的小说多把故事设置在“现实”与“当下”之外，不是在过去的自足世界里，就是在“未来”的想象空间里。这或许是一种小说家的本能。当故事脱离现实和当下的时候，相当于把它置于一个有限条件的特殊空间中。在尽量减少外界干扰的条件下，人性的探索和表达才会显得愈加单纯而强烈。一旦浸入现实世界、当下场景，无论是作者，还是读者，都将不得不面对更为复杂的实验条件。
小说一旦进入当下的场景，小说家就需要面对两种复杂：一是小说家自己，不再是高度超脱的观察家、审视者，他自己就在現实中，越来越复杂的社会生活与精神世界，对每个人都构成了巨大的挑战，要用有限的语言去解析它的小说家更甚;二是小说面对的读者们，也不再是单向的接受者，他们和小说家共享着现实世界。在小说的有形文字之外，还有一个更庞大的隐形文本，小说家们需要比读者更敏锐、更高明，才能用这个有形的文本驾驭无形的文本，获得读者不同程度的认可。
有的小说尝试处理新鲜的社会经验。《规定》（第7期，作者俞礼云）落笔于一次公务员招聘风波。故事设置了一个极端场景，一个因为出生时间与实际报考规定时间相差一天甚至一分钟而陷入纠缠的人物，使小说成为一个社会话题的模拟空间。与之类似，同期发表于《发轫》栏目的《史玥琦短篇小说二题》（第7期，作者史玥琦）中的《时速九十公里》一节，试图以小说形式、介于亲历者和旁观者之间的视角，处理疫情期间货车司机被长期滞留在高速公路上无处安身的社会新闻。这些故事都洋溢着选材上有新鲜感，却往往有沉淀发酵未足的遗憾。相比之下，《消失的年轻人》一节，就有了新的滋味。地铁职员小米眼前是地下三十米的世界，它既延伸到这个城市的每个角落，每天运载上千万人，又束缚着小米和她一样的同事们的想象。这个短短的故事，用特殊的场景，一个人在空荡荡的地铁大厅的痛哭，触及现代生活深处的焦灼，触及那种似乎四面通透却壁障森然的现实沉重。
现实总是“一言难尽”。用周李立的话说，这或许就是生活的本质。《每周要闻》（第4期，作者周李立）把一个家族的人聚集在祭祀的坟头前——再没有比这样的时刻、这样的场合，几个家庭更像一个家族的了。他们共同的源头，“每周要闻”传统的创立者躺在这里。他们的过去相互缠绕，又在这里交换他们现在生活的信息。但也只是这一刻，这有限的一刻、有限的话语。在外面的世界，他们已有各自的生活、烦恼，和家族内部的矛盾纠缠在一起，成为“我”欲言又止、难以捉摸的那部分。祭祀的流程是强大的传统，心不在焉又各怀心思则是强大的现实，它们和外面的更繁复的生活交织着，成为这个“家族”新的现实，成为那真正“复杂而无从知晓”的生活。“一言难尽，但还是要‘言”，谁又能逃避生活本身呢？《每周要闻》静水深流，截了这生活最极致的一个片段，密密织成一张写着自己答案的网。《窸窸窣窣的影子》（第9期，作者白小云）截的是一个更紧致的面，祖孙三代的相处，确切地说，是在作为女儿与母亲的“我”视角下的一对特殊的祖孙故事。三代居住在同一屋檐下，“我”的强悍的母亲（外婆）包办了“我”的儿子（外孙）从出生到高考的一切。一边携着超越一般长辈的期待与权威，一边是一个逐渐形成自身个性的少年，中间是一个同样经历过类似家庭教育环境、长大后与母亲关系亲疏游移的“我”。这个小说的主旨显然在于审视特殊的家庭教育与人格养成。但正是文章过于明确的主旨边界和单一的线索，使它反而少了几分耐读的韵味和激发生活能量的弹性。
同样是写几代人，《风火轮》（第9期，作者小昌）有一种模糊而复杂的美。远方的妹妹“背着双肩包，抱个一岁大的孩子，扑面而来”，把一个家族几代人因为特殊的婚姻关系牵系起来的人生故事推到读者面前。应该算是谁的故事呢？是那个似乎一生都在寻找朋友、寻找生活却终于不知所踪的小舅的故事？是幼年丧母、与小舅相依为命、突然带着女儿团团出现在“我”面前的妹妹瑶瑶的故事？是模糊隐匿在小说中，却不时占据视线的那个离婚独居的小说家“我”？似乎是，又似乎不全是。彼此之间似乎关系很紧密，又仿佛都是他者的故事。每个角色都被生活推着去向未知的下一站，爬坡过坎，似乎每一刻都会沉沦，又有一种努力站直的生气。小昌用克制的笔法，把几个凡人的现实人生交错于“我”的回忆与寻找中，笔下氤氲出了那种难以名状又实在影响着人命运的力量。在《停电日》（第7期，作者张弛）里，这种力量或许是无处不在的竞争。成绩优秀的高中生席丰羽因为高密度的考试、高强度的竞争，突患“考场白痴症”“考前失眠症”。为了使患“病”的状况不泄露，他千方百计破坏下一场分班考试，雇人偷试卷、举报分班违规，最后是破坏变电站，使城市停电，让考试无法进行。一个似乎有些荒诞的故事，经由小说细致的心理描写推进，变得可靠起来。它所指向的那种无法克制、无边蔓延的紧张感，所针对的因过度竞争的社会环境引发的精神危机，借以小说结尾全城停电带来的彻底的寂静、暗夜中的奇景获得释放，也更显沉重。
文学，是许多人探索物质与精神世界的宝贵路径。要我说，同一时代的小说家，大概可以视作在共同创作一部《人间喜剧》。剧本或好或坏，都是其中的一部分。
责任编辑 刘燕妮
特邀编辑 张 凯
