郑琪 刘建
摘 要：在当下中国舞蹈教育的巨大市场中，中国古典舞教育只占极小的份额，若隐若现在边沿地带，与其主流身份极不相符。本文从美学判断及身体美学建构的角度，强调中国身体审美教育的一体性，以此提供职业舞蹈教育应追寻的“欲前先后”的路径，以及职业舞蹈教育对于普及舞蹈教育的引领作用。
关键词：中国古典舞;中国舞蹈教育;中国身体审美教育一体化
作为一种美学反思，模糊的审美判断使创建中国古典舞产生一种“被塑造”与“被消歧”的过程。所谓“被塑造”，是指中国古典舞不是为了主动去承接中国的传统舞蹈文化，而是被要求去建设一种新文化，创建一种新古典舞;所谓“被消歧”，是指初建时被选中的戏曲身段的审美特征继而被更强势的芭蕾舞消歧，形成了中国古典舞的芭蕾化，而改革开放后这种消歧又添加了中国古典舞的现代舞化。与政治学的求同有别，美学讲求存异，讲求在异质中求得审美形式的多样性，如同芭蕾之不同于婆罗多舞，弗拉门戈不同于雅乐，雅乐中“唐乐”不同于“高丽乐”。当这种异质的多样性审美对象被某种同质化改造时，美的形式就会向一元靠拢，用语言学的术语讲就是被“消歧”。[1]
论其美学根源，中国传统的古典舞与西方的芭蕾舞是不同的。“西方芭蕾舞的美学根源是黄金分割，是数学美学，也可以说是科学美学，在数学的观念下把人的方位分成八个位，每个方向再加上低中高，二十四个点。我们的根源到底是什么，归根到底还是天人合一，中国美学的根就是与大自然相契合。我们讲究阴阳关系，天人合一、阴阳相和的观念必然产生的核心的美是综合美，古典美没有这个关系就不美。”[2]虽然西方的审美判断对我们也有参考意义，但照搬地走下去肯定是不对的。而在一种模糊的审美判断之下，带给中国舞蹈教育也会是一种不稳定状态。
1 身体审美建构的杂糅现象
中国古典舞的初期建设对于“世俗空间与神圣空间”是有所忌惮的，阿普夏洛穆夫根据戏曲的内容创作了《千手观音显灵舞》《长袖舞》《玉盘舞》等，在戏曲舞蹈的表现内容上，除“帝王将相，才子佳人”外，他还吸纳了中国传统文化中的宗教信仰、神话传说等，建构了戏曲舞蹈的神圣空间。将隐身于戏曲中的行当角色（帝王將相、才子佳人等）拉下马，并以“训练体系”的名义加以消解：“中国古典舞建立初期，为了建立中国自己的舞蹈学科体系，以‘摘取戏曲舞蹈动作的方式把京昆戏曲动作仿照芭蕾训练体系的构架重新分类，打破生、旦、净、末、丑的行当区分，作用于‘身体训练，架构了中国古典舞的雏形。”[3]在这种情况下，中国古典舞的理念开始杂糅。舞蹈与戏曲的家族身份杂糅，中国古典舞基训与苏联芭蕾舞基训的属地杂糅，圆拧倾曲与开绷直立的本体符号杂糅……种种杂糅使中国古典舞在当时和今天都有一个绰号——“土芭蕾”。
1979年，在意识到“土芭蕾”的杂糅现状后，北京舞蹈学院中国古典舞系开始了“身韵课”的探讨和实践。从审美的高度，把中华民族特有的审美心理、审美情趣、审美特征，以形、神、劲、律四个方面，掌握它的运动规律，并通过“阴阳相合”“逆向起动”“提取元素”的纯舞化方式向中国古典舞原貌回归;亦可视为以戏曲身段为核心而去杂糅化的返身追求。无可讳言，“身韵”对中国古典舞的身体美学定位起到了扭转方向的作用，使戏曲舞蹈感性形式又慢慢被凸显;与此同时，作为中国古典舞规训形态的产物，它在课堂中只能占有一小半天地，在“两张皮的”更大范围的杂糅中缺乏对作品形态的掌控力量，而没有这种力量就无法把握“身韵”在作品形态中独立实现自己的最终走向：
因此，当更依赖“基训”和“技巧”以及“编舞技法”的中国古典舞作品登上舞台的时候，“身韵”就只能成为一个“中国古典舞元素”而不能以“真正意义上的独立舞蹈本体语言”左右语篇。以至于它的创建者在后来也意识到：“当然这一时期的中国古典舞对戏曲的认识主要看到的和注意到的是外部技术动作，还不能从审美的高度去寻找其内部规律，还没有认识或没有全面认识其风格及韵律的内涵。”[4]
2 身体审美建构的科学体系
从属于美学和艺术范畴的古典舞主要是一种人文学科的身体知识，而自然学科的科学训练只是这一身体知识系统的环节。但与人体科学统一标准的竞技体育不同，人文性质的舞蹈技术技巧源自训练，训练源自训练体系，训练体系源自包括体质人类学的自然科学，而自然人体科学一定被包括文化人类学、历史学、文化学、语言学、艺术学、美学等人文科学所限定。作为有明确人文科学限定的古典舞，它的“科学训练”存在于使其产生“精神能力”的身体知识，“十字架”知识确定了古典芭蕾的开绷直立与跳跃，神庙知识则确定了婆罗多舞的几何造型;中国古典舞的精神能力不能用他人的身体知识来担保，否则由此而来的“科学训练”所制订的美学目标就会出现偏差。而中国古典舞的科学训练体系应注重训练与动作体系的建构。
所谓训练体系，在动作上是否具有个性并不是训练体系作为第一位的目的所需要考量和追求的，重点突出的是肢体动态的普遍价值，对于一个训练体系而言，只要能训练出优秀的舞者，或是可以为某一舞种训练出优秀的人才来。在这里，训练结果的重要性，远高于对动作方式的选择和应用，其注重的就是训练本身的意义，其目的和价值也就体现在其出色的训练结果之上;所谓动作体系，其终极关怀的是动作本身，它所追求的是动作自身的文化价值，动作的个性才是这个动作体系的生命。而每一种动作的体系，都会建立或形成专门为自己体系服务的训练内容。[5]因此，中国古典舞体系首先应该是一个动作体系，其次才应该是一个训练体系。训练体系也应建立在为这个动作体系全面服务的基础之上，才会获得自己的价值和意义。
在中国古典舞“总体或整体”中，中国古典舞有袖舞的传统;它自己也作为“总体或整体”又领起诸多属下——汉之袖舞不同于唐，有别于宋，更与明清戏曲中的水袖划开泾渭。汉代舞蹈的袖多为亚麻制品，宽袍广袖，尚红、尚黑、尚白，舞动起来“轻捷之翱翔”，力道十足。它们或跳在君臣同乐之百戏广场，或跳在“手袖威仪”之宫廷，尽显汉帝国之气象。降至有宋一代，精致简约成为其时艺术风尚，舞袖材质已为罗绡丝绸，样式变成直筒的小袖或窄袖，“红袖”“翠袖”“霞袖”“彩袖”，色彩缤纷，舞动起来含蓄内敛，轻盈飘逸。它们大凡跳在贵族府邸和宫廷，是谓“双手舞余拖翠袖，一声歌已釂金觞。”（欧阳修《浣溪沙》）;“翻彩袖，舞霓裳。点风飞絮恣轻狂”（赵彦端《鹧鸪天·杨兰》）。宋与汉和而不同的袖舞，源自和而不同的袖技——“翻袖”“回旋袖”“扬袖”“飘袖”“垂袖”“托袖”“捻袖”“缠袖”“敛袖”“弓弯袖”等。[6]而这袖技又源自与汉乐府不同的训练场及训练方法——“剩把烛花高照，频教舞袖轻翻。笛声幽咽鼓声喧，却恨更筹苦短”（郭应祥《西江月》）……如此，中国古典舞的袖舞所构成的身体知识与科学训练就远不止于当下的京昆戏曲水袖了。
