个人也倾向于木心是被高估的作家。
首先，木心成名始于陈丹青，此前在国内默默无闻陈丹青与木心相识于美国，木心英语差，长期蛰居，陈丹青通过与他闲聊，对人类文化史有了更多了解，俨然开了天目，因此视木心为天人。
木心去世后，陈丹青将木心的作品大量出版，因陈丹青巨大的知名度和全力的推荐，使木心名闻遐迩，甚至被冠以“大师”之号。
第二，陈丹青对木心的赞赏更多是个人性的，未必是公共性的受当时教育的影响，陈丹青对人类文化发展的基本脉络是比较模糊的，此前他的绘画视野基本局限在写实主义层面，以比拼技巧、描摹生活为主。
上世纪80年代，西学东渐，西方文艺思潮在国内开始流行，人们开始从人性、永恒、形式等角度去看文化，由此发现，写实主义的许多理论预设是错误的。
比如写实主义认为艺术是永恒的，有一个高于我们的标准，作者只需努力向这个标准靠拢即可，但从接受美学看，这种想法显然不正确。
单从技巧看，历史上很多二流作品比所谓名著更成熟，很多名著反而有硬伤。
事实是，好作品是作者与读者共同完成的，只有满足读者的“预期视野”，作品才可能流行开来，而这其中充满偶然性，未必有一个高于我们的、永恒的客体存在。
再比如写实主义将艺术的演进视为人与人关系的演进，谁把握了社会规则，创作才能传之久远，这就忽略了技术、审美观、风尚等对艺术的影响，1949年后，很多自以为把握了人类历史发展潮流的“革命艺术”，在今天看，反而成了笑柄，而很多当年被认为是腐朽的、没落的、退步的艺术作品，今天反而成了经典。
当时这些思潮是多元的、不规范地流入国内的，所以国人对它的理解比较模糊，只是满足了改变的需要，所以吸引了人们学习它的意愿，但坦率说，其中很多是误会、误传，根本没有逻辑性，当时也被奉为圭臬。
木心显然参与了这个过程，并通过多年积累，遂将这些碎片的东西贯穿为一体，形成了自己的认识体系。
对于不太了解这个背景的陈丹青来说，木心的知识实在太丰富了、看法太独到了、认识太深刻的，自然全力拜服。
其实，上世纪八九十年代木心这样的学者非常多，接触后，都会让人叹为观止。
一方面，他们能将时髦的学说本地化，解决了我们看不懂的问题。
另一方面，他们的说法驳杂，确实大开思路，为创作提供了营养。
第三，木心思想体系的不足木心是非常好学、非常有学问的，他也努力在思考，所以他的书非常浩瀚，于术无所不窥，且自称体系，不仅陈丹青会惊叹，读过他的书的许多读者也会有同样感受。
不过，木心的体系带有时代局限。
1、他的定义意识、实证精神不足，很多术语使用不规范，所以误解非常多，非常随意，成为六经注我，常常是把旧思想用新名词装修一番，就完成了他的思辨。
2、他的逻辑依然是大一统式的，以为人文领域可以万法归宗，所以常常抓大放小，过于笼统，过于高屋建瓴，有大而无当的缺陷。
3、将中西思想用莫名其妙的方式加以贯通，这个问题钱钟书先生也存在，《管锥篇》中就有很多硬摘黑格尔等西方哲人的只言片语，用来解释中国美学，以满足“道术未裂”的假设。
这个努力值得赞赏，但很可能是人为建构的“趋同”，既不利于中学的延伸，也不利于西学的舶来。
严格来说，木心的文艺评论依然是建立在个人感受的基础之上，然后用现代西方理论来狡辩，他的结果并不是学理的自然延伸，而是现有观点，然后在“证明”。
问题关键在于，这个“证明”是非常不规范的，无非是摘抄两句，证明前贤也说过这句话，所以此理甚明。
这个“证明”实在有点弱。
其四，木心的创作有问题木心写了一些散文，具有一定的文笔功力，经常从事文字工作的人，出手就能看出有没有，比如语言的洗练、干净、准确等，这些在木心的作品中显然都具备，可见他是一个成熟的作者，是一个不错的编辑人。
但他既然已“学贯中西”，领悟了人类的审美之道，就应该写出超越基础技术层面的作品来，可事实是，木心没有这样的创作。
他只有在卖弄学问时显得比较专业，创作上没有特别优秀的作品。
不否认，散文、杂文也是艺术，但说实话，散文、杂文是比较好写的，且木心对这两种文体的发展也没做出什么突出贡献。
能把人类艺术发展与流变看的这么清楚，甚至明白其未来方向在哪里，自己却写不好，这就不能不让人怀疑，他所说的可能只是纸上谈兵。
事实是，曾经80年代、努力学习过西方文艺思潮的人，会觉得木心嚼的都是剩馍，都是别人已经谈残废了的东西，他的书中新东西很少。
陈丹青可能不太了解这个背景，所以才会产生强烈的新鲜感。
2006年伊始，不甘寂寞的中国读书人共同叙写了一个久违的阅读神话。
一位年近八旬的华裔老人，端坐于大洋彼岸的美利坚，用他多年来一笔一划构建的汉字魔方，蛊惑着早已不知汉字为何物的大陆同胞们。
位于神话中心的这位老人，名叫木心。
木心，本名孙璞，1927年生，浙江桐乡县（一说乌镇）人。
上海美术专科学校西画系毕业，曾任杭州绘画研究社社长，上海市工艺美术中心总设计师，上海市工艺美术协会秘书长，《美化生活》期刊主编，交通大学美学理论教授。
自1982年起长居纽约，从事美术及文学创作，作品多发表于台北及纽约的报刊。
1984年，台湾《联合文学》创刊号推出“木心散文个展”专刊，引起所谓“文学狂飙”，一时“人人争问木心是谁”。
1986年5月9日，纽约《中报》副刊《东西风》发起“木心的散文专题讨论会”，再度掀起海外华语文坛的“木心热”。
2001年《上海文学》连载木心散文《上海赋》，算是“木心台风”的尝试性登陆。
2005年年初，光明网刊出作家陈村的《关于木心》一文，极力鼓吹木心散文，称“读罢如遭雷击”，“一读之下，立刻晕眩昏迷”，“在我见到的依然活着的中文作家中最是优美、深刻、广博”云云，末了还加上一句，“听说大陆短期内不会出版木心著作”，犹如沿街叫卖的人偏说没有库存，陈村遂成为木心神话在传说阶段的主创之一。
2006年1月的北京书市，出版界口碑颇佳的广西师大出版社隆重推出木心在大陆出版的首部散文集《哥伦比亚的倒影》，且破天荒地附上一册《关于木心》的白皮书，全文刊登1986年的那场讨论，如此促销可谓别出心裁，陈村的消极预言遂被读书市场的畅销热购所覆盖。
画家陈丹青在发布会上说：“我写书，我出书，就是妄想建立一点点可疑的知名度，借此勾引大家有朝一日来读木心先生的书。
”紧接着，嗅觉灵敏的《南方周末》、《中华读书报》等辟出专版介绍该书，陈丹青、何立伟、陈村纷纷表态，称木心是“完整衔接古典汉语传统与五四传统的文学作者”，“即便是周氏兄弟所建构的文学领域和写作境界，也被木心先生大幅度超越”，“他的文字有一种真正的母语的力量，非常精致，非常典雅，而且非常具有表现力”……这些自视甚高的文人突然操起了学徒期的学生腔，如此谦卑地谈论一个同行，甚至“言必称师尊”，“执弟子之礼甚恭”，这是近年来历次文化偶像塑造事件中没有过的，与曹丕一千八百年前的判断相反，“文人相重”则成为木心神话的独特性征。
至此木心神话完成了所有的叙事学铺垫，进入了高潮迭起的狂欢阶段。
若干年前，文人柳苏曾振臂一呼：“你一定要读董桥”，董桥立马炙手可热，此番陈村也用了一份近乎绝望的语重心长说，“真正热爱中文的朋友，读读木心吧”，那潜台词像极了宫廷乐官李延年向汉武帝推荐他的妹妹李夫人的广告词：“佳人难再得！”情急之下，“热爱中文的朋友”遂都成了“爱江山也爱美人”的汉武帝，张大了嘴巴，傻傻地问：“世上果有其人乎？” 顺便说一句，读董桥的最大收获，是懂得了学者的话不可全信。
董桥那种文人，太容易让人想起顾炎武“能文不为文人，能讲不为讲师”的告诫，读他的文字觉得他日子过得很神仙啊，就是和我们没有任何关系，那样的行步顾影，搔首弄姿，可怜如我辈，“非不为也，实不能也”。
读木心就有些不同了，堪称一波三折，层转层深，个中幽曲，一言难尽。
笔者不才，请试为解说一二，姑妄言之，姑妄听之可也。
01文化的两栖性或许不少人都会羡慕木心，羡慕在中国本土度过生命黄金季节，且做过一些官方职务、有过一些显要头衔的他，如何竟能做到长时期身份和名气的适度隐晦和相对平庸，而后在异国他乡厚积薄发且一发不可收拾地赢得文名，又于二十年后“出口转内销”，成功营造出“回眸一笑百媚生”的绝佳观赏效果。
看木心的履历，难免疑窦丛生，读他的文字，更是如坠五里雾里。
此人似乎一直生活在他不在的地方，如果你试图从他生活的地图上寻找他的精神住址，得到的结果恐怕是“查无此人”，一句话，用典雅地道的汉语写作的木心，却在精神趣味上表现出与母语文化传统的某种异质性。
读完他的“倒影”，你不得不承认，木心是一个“异数”，他的适时出现，似乎天生就是为了让那些中规中矩或不规不矩的文人“惊声尖叫”的。
木心的笔名就包含着某种基因的双重性。
这名字，木，而且心，有一点古怪而且炫耀，像一个特别自负的人到处谦虚。
据木心答《北京青年报》记者问时说：“这个名字在中外有两种解释，一是取自孔子的学生所说‘夫子木铎有心’，木铎指号角之意”。
必须纠出木心的一个训诂错误：木铎不是号角，而是古时宣布政教法令或战争等大事所用的传呼道具，一种铜质木舌的大铃。
木心，莫非正是暗示那可以“振铎”的木舌？《论语·八佾》有云：“天下无道也久矣，天将以夫子为木铎。
”杨伯峻将木铎译为“导师”，可见，木心二字在汉语系统中有着相当高贵的文化学基因，以之为名当寄寓了其主人不俗的胸襟和抱负。
木心紧接着又说：“另一层意思则是，在英国说一个男人很坚强，就说你有一颗橡树的心，即木心。
”这一英国特色的民俗学解释不仅表达了木心的身份自豪感，同时也泄露了他文化归属上的暧昧性和复杂性。
这种特性即使在陈寅恪、钱钟书这样真正学贯中西的学者身上，也难得一见。
在《明天不散步了》一文中，木心吹起了口哨，然后他自卖自夸地说，“中国人的口哨竟也是纯纯粹粹的维也纳学派”。
而他的风景画创作也志在将东方神韵与西洋技法融会贯通。
从这个意义上说，木心属于那种“世界公民”，他的文字具有某种时下喜闻乐见的“国际性”气质。
这种文化的“疑似性”和“两栖性”还表现在他对时间和空间的处理上。
木心的笔下，时间几乎不成问题，时间常常被隐匿、折叠或者自行消失，而空间却如锥之处于囊中，赫然触目。
我猜想，那是空间的“位移”所造成的心理学投影，木心在55岁时踏上美国，想必有一些不为人知的具体因由，但也可以说是听凭了一种文化宿命的召唤。
他虽然选择了“生活在别处”，进而将乡愁的版图陡然扩大至整个中国，却没有任何水土不服迹象，似乎那是一个他做了好久的美梦。
读那篇淡泊、笃定、散朗而妖媚的《九月初九》里，一个句子一下子就打动了我——“旧的空鞋都有脚”。
这句充满了玄学气味的话，无疑道出了时间和空间的辩证法，它和写米兰·昆德拉（Milan Kundera）的那篇文章——“带根的流浪人”——遥相呼应，形成了某种精神层面的互文性和对话关系，正好可以用来解读木心的文化情结——“旧的空鞋”是本土传统和母语文化的隐喻，脚则是人的借代修辞，这是一双不安分的脚，注定会离开“旧的空鞋”（本土），成为一个去国而怀乡的“带根的流浪人”。
他说昆德拉：“与其说他认法国为祖国，不如说他对任何地理上的历史上的‘国’都不具迂腐的情结。
”窃以为，这也是木心的夫子自道。
木心在文革期间曾有入狱和劳改的坎坷经历，但他的文字却一派澄明，波澜不惊。
找个地方想家——或许是木心当年的真实心迹？ 木心的文字，不经过这么一次彻底的东西文化的远足和流浪，恐怕会是另一番样子，或许根本就不太会形成“样子”。
02木心散文成就之最个人愚见，木心的这部散文集，成就最高的当属《上海赋》。
第一次读电子版的木心便撞上了让陈村“晕眩昏迷”的妙文，那篇《上海赋之三·只认衣衫不认人》，的确给人以“如听仙乐耳暂明”之感，万把字的篇幅，愣是不让你疲惫，那种兴致盎然的阅读过程，与读小说的感觉相似，而且是情节语言俱佳的小说。
那时候，要在无数势利眼下立脚跟、钻门路、撑市面，第一靠穿着装扮。
上海男女从来不发觉人生如梦，却认知人生如戏。
明打明把服装称为“行头”、“皮子”，四季衣衫满箱满橱，日日价叫苦，“呒没啥好着呀”，最难对付的是腊月隆冬，男的没有英国拷花开许米，女的没有白狐紫貂，“不宜出门”，尤其别上人家的门。
倘若勿识相，或者实在逼勿过了――冒着寒流来到某公馆――开门的阍人眼光比街上的风还冷，懒懒接过名片，门又带上，你且等着，怎能让你入内？主人家会呵斥：“不看看是什么人”，什么“人”呢，当然是指什么“衣”，管你那秋季大衣如何漂亮吃价，时令一过，着毋庸议，若非告贷便是求情，上门来有啥好事体？ 这样的开头，雅固然是雅，俗也俗到了家。
沪上方言，遂成了木心汉字魔方中十分耀眼的色块，活泼泼，水灵灵，土得掉渣儿，俗得够劲儿。
木心不是上海人，但他笔下的上海真是“比上海还上海”，张爱玲的上海，王安忆的上海，王家卫的上海，还有其他什么人的上海……都被他甩在后面了。
再看《吃出名堂来》的一段关于豆浆要不要加鸡蛋的对话： “喔，老先生，侬早，请坐，甜浆咸浆？” “咸格。
” “好，咸浆，鸡蛋一只两只？” “今朝勿要哉。
” “哪能拉？” “昨日被侬噱进了。
” “啊哟哟，侬老人家真是，鸡蛋吃勒侬肚皮里格，又勿是请我吃，侬钞票麦卡麦卡，豆腐桨勿摆蛋赛过八月半唔没月亮，阿是？侬阿要辣油伐？” “我是相信吃辣格！” “好，嗳——咸浆一碗重辣，鸡蛋拣新鲜大点格，马上就来！” 这哪里是“吃”出来的“名堂”，分明是“写出来的名堂”！还有写旗袍的那一节： 就旗袍而论，单的、夹的、衬绒的、驼绒的、短毛的、长毛的，每种三件至少，五件也不多，三六十八、五六得三十，那是够寒酸的。
料子计有印度绸、瘪绉、乔奇纱、香云纱、华丝纱、泡泡纱、软缎、罗缎、织锦缎、提花缎、铁机缎、平绒、立绒、乔奇绒、天鹅绒、刻花绒等等。
襟计小襟、大襟、斜襟、对襟等等。
边计蕾丝边、定花边、镂空边、串珠边等等。
镶计滚镶、阔镶、双色镶、三嵌镶等等，钮计明钮、暗钮、包钮、盘香钮等等。
尤以盘香钮一宗各斗尖新，系用五色缎条中隐铜丝，作种种花状蝶状诡谲款式，点缀在领口襟上，最为炫人眼目乱人心意，假如采旗袍为婚礼服，必是缎底苏绣或湘绣，凤凰牡丹累月经年，好像是一件千古不朽之作。
从修辞上说，这一段是一赋到底，比兴全无，色彩细腻，针脚绵密，如锦上云霞，琳琅满目。
从文体上讲，此文又堪称一篇谨防假冒的“白话赋”，不仅语言“掷地要作金石声”，人情之练达通透也让人吃惊，写“浑堂”的那一段，真是眼观六路耳听八方，七荤八素，逗人开怀。
汉赋大家司马相如曾说：“合綦组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。
赋家之心，苞括宇宙，总揽人物，斯乃得之于内，不可得而传也。
”（《西京杂记》）刘勰也说：“赋者，铺也；铺采摛文，体物写志也。
”（《文心雕龙·诠赋》）木心此文，端的是“铺采摛文，体物写志”，经纬宫商，毫不含糊，在赋的传统业已式微的今天，怎不让人耳目一新？相比之下，杨朔《茶花赋》之类仅靠“曲终奏雅”、歌功颂德便以“赋”名行世的文章，真是徒有其表，欺世盗名了。
可以说，就凭这篇“比上海还上海”的《上海赋》，木心便可跻身一流散文家而无愧。
03语言上的杂耍木心还是一位形式感出类拔萃的文体家，近百年的中国文学史，找到自己表达方式的文体家实在屈指可数。
和当代许多著作等身的文学家不同，木心有着比较强烈的文体自觉和语言洁癖，一般人朗朗上口的“公共话语”他避之唯恐不及，陈村说他的文字“为艺术而艺术，不被意识形态狙击”，原因即在于此。
木心很少以第一人称直接再现形而下的生活样态，这使他的文字有着极强的“镜头感”，始终与生活保持着适当的距离，需要从生活中提炼出什么的时候，他更喜欢用轻灵的笔触宕开，绕过，所谓“思想”总是被他那支魔棒似的笔拆卸了，如一块方糖溶化在咖啡里。
极权主义没有年龄，就这样，总归是没有年龄的东西支配有年龄的东西。
（《带根的流浪人》） 是我的谬见，常以为人是一个容器，盛着快乐，盛着悲哀。
但人不是容器，人是导管，快乐流过，悲哀流过，导管只是导管。
各种快乐悲哀流过流过，一直到死，导管才空了。
疯子，就是导管的淤塞和破裂。
（《同车人的啜泣》） 在演奏家的眼里，听众是极其渺小的，他倒是在乎、倒是重视那些不到场的、不愿听的人们。
（《林肯心中的鼓声》） 读别人的文字，很少有对于母语的联想，读木心则不，明明是白话，却给人以文言的渊雅与洗练，明明是读过的篇章，再读一遍还是新鲜的。
比如《九月初九》的最后一段： 粉饰出来的太平，自然并不认同，深讳不露的歹毒，自然每作昭彰，就是这么一回事，就是这么两回事。
中国每一期王朝的递嬗，都会发生莫名其妙的童谣，事后才知是自然借孩儿的歌喉作了预言。
所以为先天下之忧而忧而乐了，为后天下之乐而乐而忧了；……木心似乎在走一条语言的钢丝，语言因之成为目的而非手段，加着重号的句子雕琢痕迹宛然，甚至给人一种游戏之感，但你还是得承认，和古老汉字“打得火热”的他终于还是化险为夷，那精致得有些过分的语言杂技，的确摇曳多姿，别开生面。
另一只收音机认为“桃噢花江是美唉人窝，桃噢花啊千哎万唉万朵喔喔喔，比不上美唉人嗯嗯嗯多”。
夹忙中金嗓子开腔了：“粪车是我们的报晓噢鸡，多少的声音都被它唤嗳起，前门叫卖唉菜嗳，后门叫卖唉米……”（《上海赋·弄堂风光》） 多么具有“声感”的文字！我想木心写这些歌词的时候，一定摇头晃脑在那儿哼唱。
那不是木心的歌声，那是汉字本身在吟唱，似乎以排列组合为能事的方块字到了木心手里，又多了一份表情达意的可能性。
语言上的杂耍已经不能完全让木心满意，他甚至还在标点符号上做文章，用“玩的就是心跳”的办法和读者斗智商，开玩笑。
18篇散文的一本集子，有两篇文章竟是一逗到底，一是《哥伦比亚的倒影》，一是被人称为“杰作”的《明天不散步了》。
木心自己十分看重这两篇，他说：“我不能想象如果我一直在中国的话，可以写出这样的文章来。
所以我觉得，我出来是对的，因为我看到了整个世界是怎样地在动。
”（《北京青年报》2006年1月25日）有人说这是“意识流”散文，我却以为，这是一场“逗号的暴动”。
逗号从来没有给人这么霸道的印象，几千字的篇幅，逗号搞了一次“地毯式轰炸”，如此的絮叨而铺张，如此妖娆而蛮横，自有现代标点以来，这是逗号发起的最大的一次“霰弹演习”，它让人想起线装书，想起竖排版，想起汉字阅读历史中最早的圈点传统。
逗号犹如一条缠来绕去的线，将几千个汉字或长或短地连缀起来，针脚之密让人想起“慈母手中线”，想起“千层底”的老布鞋，想起“纳”这个在现代城市话语中业已消失的古老动词，想起——以前不曾想起的一些东西。
在《哥伦比亚的倒影》里，指挥着逗号大军的木心竟没忘记调侃一把罗丹： 那个发过来的移民坐在石块上并不高兴，罗丹认为这汉子在思想，雄健的中年人全身肌肉大紧张，脚趾牢牢扒住底座，谁在思想的当儿是这样的呢，脑的活动，血液集中于头部，全身肌肉倒是松弛下来，深度的沉思冥想，使人的四肢、面部，停止表情，纯然是灵智的运转，怎么有这些筋骨皮肉的戏剧性出现呢，这个雕像安置在阳光直射的草地上又是一重错误，太阳是嫉妒思想的（思想反过来也厌憎太阳），调侃得这么有分寸，可见不是“意识流”。
这是木心式的幽默，过后会在幽默上撒上一点芥末，呛得人打喷嚏——他的幽默因为承载着大于幽默的命题而变得沉重，好比纸作的鹤，只给人飞的联想却飞不起来。
木心就是这样用逗号进行文字的“慢跑”，用少数几个省略号喘口气，终于跑不动了，遂用一个句号“镇压”了所有的逗号。
看到结尾，我长吁一口气，庆幸木心还想得起句号——谢天谢地！他用句号给读者松了绑。
04并非神话木心的文字还有许多可说道的，话长纸短，还是回到本文开头的话题。
笔者花费如许笔墨，是想说明，木心就是木心，他是个好作家，他对汉字保持足够的敬意，也用自己的劳作增添了我们对汉字的敬意，他有非凡的禀赋和抱负并在做非凡的努力，但——很遗憾——他不是神话。
神话既然诞生，就会有终结。
媒体时代的文化消费，狂欢化势所必然。
在所有文化传说的叙事链条中，现代传媒往往承担了古代文化传播中“好事者”的光荣角色，并迅速成为当之无愧的信息终端和市场引擎，当然，他们很快又会恍然大悟地充当事后诸葛亮，一番“哄抬”之后又开始动员甚至带领受众“打假”，这是一切神话的叙事圈套。
所以，神话叙事的终结者常常还是传媒，有时候，结尾部分根本不须盖棺论定，只要寻找到新的叙事焦点，膨胀的神话便自动萎缩，迅速扁平成文化橱窗里一张略具视觉亮点的广告招贴。
神话作为一种叙事行为，一个最重要也最易被忽略的特征是——它是人写的，从这个意义上说，木心神话的完形基本上和木心本人没什么关系。
我绝无贬低木心文学成就之意，木心的写作生涯已有半个世纪，如果他是一座高峰，自然早就是一座高峰，不待任何人的追认和追捧。
有意味的是，木心这座高峰一直处在人们的视野之外，或者说，是他大半生的匿名状态给了神话爱好者一个绝好的素材和足够发挥的叙事空间。
神话多与“创世纪”之类的母题有关，木心以近八十岁的高龄出现在人们面前时，各方面都已经“熟透”，却给我们一个“全新”的文本世界——集中于他身上的目光本质上和投射到一个刚出道的文学青年身上的差不多——这自然比写一篇发一篇更容易产生“核聚变”效果。
祖国大陆缺啥就是不缺“人气”，看客、说客的口味早被污七八糟的文坛以及“馒头血案”、“韩白之战”之类口水官司弄得“要淡出鸟来”，冷不丁杀出一个长相和文字都耐看的“文学鲁滨逊”（陈丹青语），不狠狠“消费”一把才怪！看看是时候了，遂有媒体给刚刚过去三个月的2006年美其名曰“木心年”。
孔老夫子说过：“古之学者为己，今之学者为人。
”如果木心真是他自命的“古之遗狂”，那他的写作就该是日月照怀，遗世独立，是“眼前一杯酒，何论身后名”？我疑心被人这么“崇拜”着，他老人家应该怫然不喜。
可前不久，竟看到木心从那张西装礼帽的黑白照片中悄然“现身”，开始接受报纸的专访，神光离合，乍阴乍现，凌波微步，罗袜生尘，在我看来，木心的接受采访，算是一次公开亮相和谢幕，也给这场无心插柳又沸反盈天的神话叙事打上了一个休止符，从此以后，木心散文可以被心平静气地阅读了，无关宏旨的木心神话，则可休矣。
（作者：留白。
文章原名《木心散文及其现象管窥》）
